Discorso primo

[1] A tre cose deve aver riguardo ciascuno che di scriver poema eroico si prepone: a sceglier materia tale che sia atta a ricever in sé quella più eccellente forma che l'artificio del poeta cercarà d'introdurvi; a darle questa tal forma; e a vestirla ultimamente con que' più esquisiti ornamenti ch'alla natura di lei siano convenevoli. Sovra questi tre capi dunque, così distintamente come io gli ho proposti, sarà diviso tutto questo discorso: peroché, cominciando dal giudicio ch'egli deve mostrare nell'elezione della materia, passarò all'arte che se gli richiede servare prima nel disporla e nel formarla, e poi nel vestirla e nell'adornarla.

[2] La materia nuda (materia nuda è detta quella che non ha ancor ricevuta qualità alcuna dall'artificio dell'oratore e del poeta) cade sotto la considerazion del poeta in quella guisa che 'l ferro o 'l legno vien sotto la considerazion del fabro; peroché, sì come colui che fabrica le navi non solo è obligato a sapere qual debba esser la forma delle navi, ma deve anco conoscere qual maniera di legno è più atta a ricever in sé questa forma, così parimente conviene al poeta non solo aver arte nel formare la materia, ma giudicio ancora nel conoscerla; e sceglierla dee tale che sia per sua natura d'ogni perfezione capace.

[3] La materia nuda viene offerta quasi sempre all'oratore dal caso o dalla necessità, al poeta dall'elezione; e di qui avviene ch'alcune fiate quel che non è convenevole nel poeta è lodevole nell'oratore. È ripreso il poeta che faccia nascer la commiserazione sovra persona che abbia volontariamente macchiate le mani nel sangue del padre; ma del medesimo avvenimento trarrebbe la commiserazione con somma sua lode l'oratore: in quello si biasma l'elezione, in questo si scusa la necessità e si loda l'ingegno; percioché, sì come non è alcun dubio che la virtù dell'arte non possa in un certo modo violentar la natura della materia, sì che paiano verisimili quelle cose che in se stesse non son tali, e compassionevoli quelle che per se stesse non recarebbono compassione, e mirabili quelle che non portarebbono meraviglia, così anco non v'è dubio che queste qualità molto più facilmente e in un grado più eccellente non s'introduchino in quelle materie che sono per se stesse disposte a riceverle. Onde presuponiamo che co 'l medesimo artificio e con la medesima eloquenza altri voglia trarre la compassione d'Edippo, che per simplice ignoranza uccise il padre, altri da Medea, che molto bene consapevole della sua sceleraggine lacerò i figliuoli; molto più compassionevole riuscirà la favola tessuta sovra gli accidenti d'Edippo che l'altra composta nel caso di Medea: quella infiammarà gli animi di pietà, questa a pena sarà atta ad intepidirli, ancora che l'artificio, nell'una e nell'altra usato, sia non solo simile, ma eguale. Così similmente la medesima forma del sigillo molto meglio fa sue operazioni nella cera che in altra materia più liquida o più densa; e più sarà in pregio una statua di marmo o di oro ch'una di legno o di pietra men nobile, benchè in ambedue parimente s'ammiri l'industria di Fidia o di Prassitele. Questo mi giova aver toccato accioché si conosca quanto importi nel poema l'eleggere più tosto una ch'un'altra materia. Resta che veggiamo da qual luogo ella debba esser tolta.

[4] La materia, che argomento può ancora comodamente chiamarsi, o si finge, e allora par che il poeta abbia parte non solo nella scelta, ma nella invenzione ancora, o si toglie dall'istorie. Ma molto meglio è, a mio giudicio, che dall'istoria si prenda, perchè, dovendo l'epico cercare in ogni parte il verisimile (presupongo questo come principio notissimo), non è verisimile ch'una azione illustre, quali sono quelle del poema eroico, non sia stata scritta e passata alla memoria de' posteri con l'aiuto d'alcuna istoria. I successi grandi non possono esser incogniti; e ove non siano ricevuti in iscrittura, da questo solo argomentano gli uomini la loro falsità; e falsi stimandoli, non consentono così facilmente d'essere or mossi ad ira, or a terrore, or a pietà, d'esser or allegrati, or contristati, or sospesi, or rapiti, e in somma non attendono con quella espettazione e con quel diletto i successi delle cose, come farebbono se que' medesimi successi, o in tutto o in parte, veri stimassero. Per questo, dovendo il poeta con la sembianza della verità ingannare i lettori, e non solo persuader loro che le cose da lui trattate sian vere, ma sottoporle in guisa a i lor sensi che credano non di leggerle, ma di esser presenti e di vederle e di udirle, è necessitato di guadagnarsi nell'animo loro questa opinion di verità; il che facilmente con l'auttorità della istoria li verrà fatto. Parlo di quei poeti che imitano le azioni illustri, quali sono e 'l tragico e l'epico, perochè al comico, che d'azioni ignobili e popolaresche è imitatore, lecito è sempre che si finga a sua voglia l'argomento, non repugnando al verisimile che dell'azioni private alcuna contezza non s'abbia fra gli uomini, ancora che della medesima città sono abitatori. E se ben leggiamo nella Poetica d'Aristotele che le favole finte sogliono piacere al popolo per la novità loro, qual fu tra gli antichi il Fior d'Agatone, e tra noi altri le favole eroiche del Boiardo e dell'Ariosto, e le tragiche d'alcuni più moderni, non dobbiamo però lasciarci persuadere che favola alcuna finta in poema nobile sia degna di molta commendazione, come per la ragione tolta dal verisimile s'è provato, e con molte altre ragioni da altri è stato concluso; oltre le quali tutte si può dire che la novità del poema non consiste principalmente in questo, cioè che la materia sia finta e non più udita, ma consiste nella novità del nodo e dello scioglimento della favola. Fu l'argomento di Tieste, di Medea, di Edippo da varii antichi trattato, ma, variamente tessendolo, di commune proprio e di vecchio novo il facevano; sì che novo sarà quel poema in cui nova sarà la testura de i nodi, nove le soluzioni, novi gli episodii che per entro vi saranno traposti, ancorachè la materia sia notissima e da altri prima trattata; e all'incontra novo non potrà dirsi quel poema in cui finte sian le persone e finto l'argomento, quando però il poeta l'avviluppi e distrighi in quel modo che da altri prima sia stato annodato e disciolto; e tale per avventura è alcuna moderna tragedia, in cui la materia e i nomi son finti, ma 'l groppo è così tessuto e così snodato come presso gli antichi Greci si ritrova, sì che non vi è nè l'auttorità che porta seco l'istoria, nè la novità che par che rechi la finzione.

[5] Deve dunque l'argomento del poema epico esser tolto dall'istorie; ma l'istoria o è di religione tenuta falsa da noi, o di religione che vera crediamo, quale è oggi la cristiana e fu già l'ebrea. Nè giudico che l'azioni de' gentili ci porgano comodo soggetto onde perfetto poema epico se ne formi, perchè in que' tali poemi o vogliamo ricorrer talora alle deità che da' gentili erano adorate, o non vogliamo ricorrervi; se non vi ricorriamo mai, viene a mancarvi il meraviglioso, se vi ricorriamo, resta privo il poema in quella parte del verisimile. Poco dilettevole è veramente quel poema che non ha seco quelle maraviglie che tanto movono non solo l'animo de gli ignoranti, ma de' giudiziosi ancora: parlo di quelli anelli, di quelli scudi incantati, di que' corsieri volanti, di quelle navi converse in ninfe, di quelle larve che fra' combattenti si tramettono, e d'altre cose sì fatte; delle quali, quasi di sapori, deve giudizioso scrittore condire il suo poema, perchè con esse invita e alletta il gusto de gli uomini vulgari, non solo senza fastidio, ma con sodisfazione ancora de' più intendenti. Ma non potendo questi miracoli esser operati da virtù naturale, è necessario ch'alla virtù sopranaturale ci rivolgiamo; e rivolgendoci alle deità de' gentili, subito cessa il verisimile, perchè non può esser verisimile a gli uomini nostri quello ch'è da lor tenuto non solo falso, ma impossibile; ma impossibil è che dal potere di quelli idoli vani e senza soggetto, che non sono e non furon mai, procedano cose che di tanto la natura e l'umanità trapassino. E quanto quel meraviglioso (se pur merita tal nome) che portan seco i Giovi e gli Apolli e gli altri numi de' gentili sia non solo lontano da ogni verisimile, ma freddo e insipido e di nissuna virtù, ciascuno di mediocre giudicio se ne potrà facilmente avvedere leggendo que' poemi che sono fondati sovra la falsità dell'antica religione.

[6] Diversissime sono, signor Scipione, queste due nature, il meraviglioso e 'l verisimile, e in guisa diverse che sono quasi contrarie fra loro; nondimeno l'una e l'altra nel poema è necessaria, ma fa mestieri che arte di eccellente poeta sia quella che insieme le accoppi; il che, se ben è stato sin ora fatto da molti, nissuno è (ch'io mi sappia) il quale insegni come si faccia; anzi alcuni uomini di somma dottrina, veggendo la ripugnanza di queste due nature, hanno giudicato quella parte ch'è verisimile ne' poemi non essere meravigliosa, nè quella ch'è meravigliosa verisimile, ma che nondimeno, essendo ambedue necessarie, si debba or seguire il verisimile, ora il meraviglioso, di maniera che l'una all'altra non ceda, ma l'una dall'altra sia temperata. Io per me questa opinione non approvo, che parte alcuna debba nel poema ritrovarsi che verisimile non sia; e la ragione che mi move a così credere è tale. La poesia non è in sua natura altro che imitazione (e questo non si può richiamare in dubbio); e l'imitazione non può essere discompagnata dal verisimile, perochè tanto significa imitare, quanto far simile; non può dunque parte alcuna di poesia esser separata dal verisimile; e in somma il verisimile non è una di quelle condizioni richieste nella poesia a maggior sua bellezza e ornamento, ma è propria e intrinseca dell'essenza sua, e in ogni sua parte sovra ogn'altra cosa necessaria. Ma bench'io stringa il poeta epico ad un obligo perpetuo di servare il verisimile, non però escludo da lui l'altra parte, cioè il meraviglioso anzi giudico ch'un'azione medesima possa essere e meravigliosa e verisimile; e molti credo che siano i modi di congiungere insieme queste qualità così discordanti; e rimettendo gli altri a quella parte ove della testura della favola si trattarà, la quale è lor proprio luogo, dell'uno qui ricerca l'occasione che si favelli.

[7] Attribuisca il poeta alcune operazioni, che di gran lunga eccedono il poter de gli uomini, a Dio, a gli angioli suoi, a' demoni o a coloro a' quali da Dio o da' demoni è concessa questa podestà, quali sono i santi, i maghi e le fate. Queste opere, se per se stesse saranno considerate, maravigliose parranno, anzi miracoli sono chiamati nel commune uso di parlare. Queste medesime, se si avrà riguardo alla virtù e alla potenza di chi l'ha operate, verisimili saranno giudicate; perchè, avendo gli uomini nostri bevuta nelle fasce insieme co 'l latte questa opinione, ed essendo poi in loro confermata da i maestri della nostra santa fede (cioè che Dio e i suoi ministri e i demoni e i maghi, permettendolo Lui, possino far cose sovra le forze della natura meravigliose), e leggendo e sentendo ogni dì ricordarne novi essempi, non parrà loro fuori del verisimile quello che credono non solo esser possibile, ma stimano spesse fiate esser avvenuto e poter di novo molte volte avvenire. Sì com'anco a quegli antichi, che viveano negli errori della lor vana religione, non deveano parer impossibili que' miracoli che de' lor dei favoleggiavano non solo i poeti, ma l'istorie talora; chè se pur gli uomini scienziati impossibili (com'essi erano) li giudicavano, basta al poeta in questo, com'in molte altre cose, la opinion della moltitudine, alla quale molte volte, lassando l'esatta verità delle cose, e suole e deve attenersi. Può esser dunque una medesma azione e meravigliosa e verisimile: meravigliosa riguardandola in se stessa e circonscritta dentro a i termini naturali, verisimile considerandola divisa da questi termini, nella sua cagione, la quale è una virtù sopranaturale, potente e avezza ad operar simili meraviglie. Ma di questo modo di congiungere il verisimile co 'l meraviglioso privi sono que' poemi ne' quali le deità de' gentili sono introdotte, sì come all'incontra commodissimamente se ne possono valere que' poeti che fondano la lor poesia sovra la nostra religione. Questa sola ragione, a mio giudicio, conclude che l'argumento de l'epico debba esser tratto da istoria non gentile, ma cristiana od ebrea. Aggiungasi ch'altra grandezza, altra dignità, altra maestà reca seco la nostra religione, così ne' concilii celesti e infernali come ne' pronostichi e nelle cerimonie, che quella de' gentili non portarebbe; e ultimamente, chi vuol formar l'idea d'un perfetto cavaliero, come parve che fosse intenzione d'alcuni moderni scrittori, non so per qual cagione gli nieghi questa lode di pietà e di religione, ed empio e idolatra ce lo figuri. Che se a Teseo o s'a Giasone o ad altro simile non si può attribuire, senza manifesta disconvenevolezza, il zelo della vera religione, Teseo e Giasone e gli altri simili si lassino, e in quella vece di Carlo, d'Artù e d'altri somiglianti si faccia elezione. Taccio per ora che, dovendo il poeta aver molto riguardo al giovamento, se non in quanto egli è poeta (chè ciò come poeta non ha per fine), almeno in quanto è uomo civile e parte della republica, molto meglio accenderà l'animo de' nostri uomini con l'essempio de' cavalieri fedeli che d'infedeli, movendo sempre più l'essempio de' simili che de i dissimili, e i domestici che gli stranieri.

[8] Deve dunque l'argomento del poeta epico esser tolto da istoria di religione tenuta vera da noi. Ma queste istorie o sono in guisa sacre e venerabili, ch'essendo sovr'esse fondato lo stabilimento della nostra fede, sia empietà l'alterarle, o non sono di maniera sacrosante ch'articolo di fede sia ciò che in esse si contiene, sì che si conceda, senza colpa d'audacia o di poca religione, alcune cose aggiungervi, alcune levarne, e mutarne alcun'altre. Nell'istorie della prima qualità non ardisca il nostro epico di stender la mano, ma le lassi a gli uomini pii nella lor pura e simplice verità, perchè in esse il fingere non è lecito; e chi nissuna cosa fingesse, chi in somma s'obligasse a que' particolari ch'ivi son contenuti, poeta non sarebbe, ma istorico. Tolgasi dunque l'argomento dell'epopeia da istorie di vera religione, ma non di tanta auttorità che siano inalterabili.

[9] Ma le istorie o contengono avvenimenti de' nostri tempi, o de' tempi remotissimi, o cose non molto moderne nè molto antiche. L'istoria di secolo lontanissimo porta al poeta gran commodità di fingere, perochè, essendo quelle cose in guisa sepolte nel seno dell'antichità ch'a pena alcuna debole e oscura memoria ce ne rimane, può il poeta a sua voglia mutarle e rimutarle e, senza rispetto alcuno del vero, com'a lui piace, narrarle. Ma con questo commodo viene un incommodo per avventura non picciolo, perochè insieme con l'antichità de' tempi è necessario che s'introduca nel poema l'antichità de' costumi; ma quella maniera di guerreggiare o d'armeggiare usata da gli antichi, e quasi tutte l'usanze loro, non potriano esser lette senza fastidio dalla maggior parte de gli uomini di questa età; e l'esperienza si prende da i libri d'Omero, i quali, come che divinissimi siano, paiono nondimeno rincrescevoli. E di ciò in buona parte è cagione questa antichità de' costumi, che da coloro c'hanno avezzo il gusto alla gentilezza e al decoro de' moderni secoli, è come cosa vieta e rancida schivata e avuta a noia. Ma chi volesse poi con la vecchiezza de' secoli introdurre la novità de' costumi, potrebbe forse parer simile a poco giudicioso pittore che l'imagine di Catone o di Cincinnato vestite, secondo le foggie della gioventù milanese o napolitana ci rappresentasse, o, togliendo ad Ercole la clava e la pelle di leone, di cimiero e di sopraveste l'adornasse.

[10] Portano le istorie moderne gran commodità in questa parte ch'a i costumi e all'usanze s'appartiene, ma togliono quasi in tutto la licenza di fingere, la quale è necessariissima a i poeti e particolarmente a gli epici; perochè di troppo sfacciata audacia parrebbe quel poeta che l'imprese di Carlo Quinto volesse descrivere altrimenti di quello che molti, ch'oggi vivono, l'hanno viste e maneggiate. Non possono soffrire gli uomini d'esser ingannati in quelle cose ch'o per se medesmi sanno, o per certa relazione de' padri e de gli avi ne sono informati. Ma l'istorie de' tempi nè molto moderni nè molto remoti non recano seco la spiacevolezza de' costumi, nè della licenza di fingere ci privano. Tali sono i tempi di Carlo Magno e d'Artù e quelli ch'o di poco successero o di poco precedettero; e quinci avviene che abbiano porto soggetto di poetare ad infiniti romanzatori. La memoria di quelle età non è sì fresca che, dicendosi alcuna menzogna, paia impudenza, e i costumi non sono diversi da' nostri; e se pur sono in qualche parte, l'uso de' nostri poeti ce gli ha fatti domestici e familiari molto. Prendasi dunque il soggetto del poema epico da istoria di religione vera, ma non sì sacra che sia immutabile, e di secolo non molto remoto nè molto prossimo alla memoria di noi ch'ora viviamo.

[11] Tutte queste condizioni, signor Scipione, credo io che si richieggiano nella materia nuda, ma non però sì che, mancandogliene una, ella inabile divenga a ricever la forma del poema eroico. Ciascuna per sè sola fa qualche effetto, chi più e chi meno, ma tutte insieme tanto rilevano che senza esse non è la materia capace di perfezione. Ma oltre tutte queste condizioni richieste nel poema, una n'addurrò simplicemente necessaria: questa è che l'azioni che devono venire sotto l'artificio dell'epico siano nobili e illustri. Questa condizione è quella che constituisce la natura dell'epopeia, e in questo la poesia eroica e la tragica confacendosi, sono differenti dalla comedia, che dell'azioni umili è imitatrice. Ma, perochè par che communemente si creda che la tragedia e l'epopeia non siano differenti fra loro nelle cose imitate, imitando l'una e l'altra parimente l'azioni grandi e illustri, ma che la differenza di spezie ch'è fra loro nasca dalla diversità del modo, sarà bene che ciò più minutamente si consideri.

[12] Pone Aristotele nella sua Poetica tre differenze essenziali e specifiche (per così chiamarle), per le quai differenze l'un poema dall'altro si separa e si distingue. Queste sono: le diversità delle cose imitate, del modo d'imitare, de gli istrumenti co' quali s'imita. Le cose sono l'azioni. Il modo è il narrare e il rappresentare: narrare è ove appar la persona del poeta, rappresentare ove occulta è quella del poeta e appare quella de gli istrioni. Gli istrumenti sono il parlare, l'armonia e 'l ritmo. Ritmo intendo la misura de' movimenti e de' gesti che ne gli istrioni si vede. Poi che Aristotele ha constituite queste tre differenze essenziali, va ricercando come da loro proceda la distinzion delle spezie della poesia, e dice che la tragedia concorda con la comedia nel modo dell'imitare e ne gli istrumenti, perochè l'una e l'altra rappresenta, e l'una e l'altra usa, oltra il verso, il ritmo e l'armonia; ma quel che le fa differenti di natura è la diversità dell'azioni imitate: le nobili imita la tragedia, le ignobili la comedia. L'epopeia poi è conforme con la tragedia nelle cose imitate, imitando l'una e l'altra l'illustri, ma le fa differenti il modo: narra l'epico, rappresenta il tragico; e gli istrumenti: usa il verso solamente l'epico, e il tragico, oltre il verso, il ritmo e l'armonia.

[13] Per queste cose, così dette da Aristotele con quella oscura brevità ch'è propria di lui, è stato creduto il tragico e l'epico in tutto conformarsi nelle cose imitate; la quale opinione, benchè commune e universale, vera da me non è giudicata, e la ragione che m'induce in così fatta credenza è tale. Se l'azioni epiche e tragiche fossero della istessa natura, produrrebbono gli istessi effetti, perochè dalle medesime cagioni derivano gli effetti medesimi; ma non producendo i medesimi effetti, ne seguita che diversa sia la natura loro. Che gli istessi effetti non procedano da loro, chiaramente si manifesta. Le azioni tragiche movono l'orrore e la compassione, e ove lor manchi questo orribile e questo compassionevole, tragiche più non sono. Ma l'epiche non son nate a mover nè pietà nè terrore, nè questa condizione in loro si richiede come necessaria; e se talora ne' poemi eroici si vede qualche caso orribile o miserabile, non si cerca però l'orrore e la misericordia in tutto il contesto della favola, anzi è quel tal caso in lei accidentale e per semplice ornamento. Onde se si dice parimente illustre l'azione del tragico e quella dell'epico, questo illustre è in loro di diversa natura: l'illustre del tragico consiste nell'inespettata e sùbita mutazion di fortuna, e nella grandezza de gli avvenimenti che portino seco orrore e misericordia; ma l'illustre dell'eroico è fondato sovra l'imprese d'una eccelsa virtù bellica, sovra i fatti di cortesia, di generosità, di pietà, di religione; le quali azioni, proprie dell'epopeia, per niuna guisa convengono alla tragedia. Di qui avviene che le persone che nell'uno e nell'altro poema s'introducono, se bene nell'uno e nell'altro sono di stato e di dignità regale e soprema, non sono però della medesima natura. Richiede la tragedia persone nè buone nè cattive, ma d'una condizion di mezzo: tale è Oreste, Elettra, Iocasta. La qual mediocrità, perchè da Aristotele più in Edippo che in alcun altro è ritrovata, però anco giudicò la persona di lui più di nissun'altra alle favole tragiche accomodata. L'epico all'incontra vuole nelle persone il sommo delle virtù, le quali eroiche dalla virtù eroica sono nominate. Si ritrova in Enea l'eccellenza della pietà, della fortezza militare in Achille, della prudenza in Ulisse, e, per venire a i nostri, della lealtà in Amadigi, della constanza in Bradamante; anzi pure in alcuni di questi il cumulo di tutte queste virtù. E se pur talora dal tragico e da l'epico si prende per soggetto de' lor poemi la persona medesima, è da loro diversamente e con varii rispetti considerata. Considera l'epico in Ercole e in Teseo il valore e l'eccellenza dell'armi; gli riguarda il tragico come rei di qualche colpa, e perciò caduti in infelicità. Ricevono ancora gli epici non solo il colmo della virtù, ma l'eccesso del vizio con minor pericolo assai che i tragici non sono usi di fare. Tale è Mezenzio e Marganorre e Archeloro, e può essere e Busiri e Procuste e Diomede e gli altri simili.

[14] Da le cose dette può esser manifesto che la differenza ch'è fra la tragedia e l'epopeia non nasce solamente dalla diversità de gli istrumenti e del modo dello imitare, ma molto più e molto prima dalla diversità delle cose imitate; la qual differenza è molto più propria e più intrinseca e più essenzial dell'altre; e se Aristotele non ne fa menzione, è perchè basta a lui in quel luogo di mostrare che la tragedia e l'epopeia siano di spezie differenti; e ciò a bastanza si mostra per quell'altre due differenze, le quali a prima vista sono assai più note che questa non è. Ma perchè questo illustre, che abbiamo sottoposto all'eroico, può esser più e meno illustre, quanto la materia conterrà in sè avvenimenti più nobili e più grandi, più sarà disposta all'eccellentissima forma dell'epopeia; chè, bench'io non nieghi che poema eroico non si potesse formare di accidenti meno magnifici, quali sono gli amori di Florio, e quelli di Teagene e di Cariclea, in questa idea nondimeno, che ora andiamo cercando, del perfettissimo poema, fa mestieri che la materia sia in se stessa nel primo grado di nobiltà e di eccellenza. In questo grado è la venuta d'Enea in Italia: ch'oltra che l'argomento è per se stesso grande e illustre, grandissimo e illustrissimo è poi avendo riguardo all'Imperio de' Romani che da quella venuta ebbe origine; alla qual cosa il divino epico ebbe particolar considerazione, come nel principio dell'Eneida ci accenna:

Tantae molis erat Romanam condere gentem.

[15] Tale è parimente la liberazion d'Italia dalla servitù de' Goti, che porse materia al poema del Trissino, tali sono quelle imprese che o per la dignità dell'Imperio o per essaltazione della fede di Cristo furo felicemente e gloriosamente operate; le quali per se medesime si conciliano gli animi de' lettori e destano espettazione e diletto incredibile, e, aggiuntovi l'artificio di eccellente poeta, nulla è che non possino nella mente de gli uomini.

[16] Eccovi, signor Scipione, le condizioni che giudizioso poeta deve nella materia nuda ricercare, le quali (repilogando in breve giro di parole quanto s'è detto) sono queste: l'auttorità dell'istoria, la verità della religione, la licenza del fingere, la qualità de' tempi accomodati e la grandezza e nobiltà de gli avvenimenti. Ma questa che, prima che sia caduta sotto l'artificio dell'epico, materia si chiama, doppo ch'è stata dal poeta disposta e trattata, e che favola è divenuta, non è più materia, ma è forma e anima del poema; e tale è da Aristotele giudicata; e se non forma semplice, almeno un composto di materia e di forma il giudicaremo. Ma avendo nel principio di questo discorso assomigliata quella materia, che nuda vien detta da noi, a quella che chiamano i naturali materia prima, giudico che, sì come nella materia prima, benchè priva d'ogni forma, nondimeno vi si considera da' filosofi la quantità, la quale è perpetua ed eterna compagna di lei, e inanzi il nascimento della forma vi si ritrova e doppo la sua corruzione vi rimane, così anco il poeta debba in questa nostra materia, inanzi ad ogni altra cosa, la quantità considerare, perochè è necessario che, togliendo egli a trattare alcuna materia, la toglia accompagnata d'alcuna quantità, sendo questa considerazione da lei inseparabile. Avvertisca dunque che la quantità ch'egli prende non sia tanta che, volend'egli poi, nel formare la testura della favola, interserirvi molti episodii e adornare e illustrar le cose che semplici sono in sua natura, ne venga il poema a crescer in tanta grandezza che disconvenevol paia e dismisurato; però che non deve il poema eccedere una certa determinata grandezza, come nel suo luogo si trattarà; che s'egli vorrà pure schivare questa dismisura e questo eccesso, sarà necessitato lassare le digressioni e gli altri ornamenti che sono necessarii al poema, e quasi ne' puri e semplici termini dell'istoria rimanersene. Il che a Lucano e a Silio Italico si vede esser avvenuto, l'uno e l'altro de' quali troppo ampia e copiosa materia abbracciò: perchè quegli non solo il conflitto di Farsaglia, come dinota il titolo, ma tutta la guerra civile fra Cesare e Pompeo, questi tutta la seconda guerra africana prese a trattare. Le quali materie, sendo in se stesse ampissime, erano atte ad occupare tutto quello spazio ch'è concesso alla grandezza dell'epopeia, non lassando luogo alcuno all'invenzione e all'ingegno del poeta. E molte volte, paragonando le medesime cose trattate da Silio poeta e da Livio istorico, molto più asciuttamente e con minor ornamento mi par di vederle nel poeta che nell'istorico, al contrario a punto di quello che la natura delle cose richiederebbe. E questo medesimo si può notare nel Trissino, il qual volse che fosse soggetto del suo poema tutta la spedizione di Belisario contra a i Goti, e perciò è molte fiate più digiuno e arido ch'a poeta non si converrebbe; che s'una parte solamente, e la più nobil di quella impresa, avesse tolta a discrivere, peraventura più ornato e più vago di belle invenzioni sarebbe riuscito. Ciascuno in somma, che materia troppo ampia si propone, è costretto d'allungare il poema oltre il convenevol termine (la qual soverchia lunghezza sarebbe forse nell'Inamorato e nel Furioso, chi questi due libri, distinti di titolo e d'auttore, quasi un sol poema considerasse, come in effetto sono), o almeno è sforzato di lassare gli episodii e gli altri ornamenti, i quali sono al poeta necessariissimi. Meraviglioso fu in questa parte il giudizio d'Omero, il quale, avendo propostasi materia assai breve, quella, accresciuta d'episodii e ricca d'ogni altra maniera d'ornamento, a lodevole e conveniente grandezza ridusse. Più ampia alquanto la si propose Virgilio, come colui che tanto in un sol poema raccoglie quanto in due poemi d'Omero si contiene; ma non però di tanta ampiezza la scelse che 'n alcuno di que' duo vizii sia costretto di cadere. Con tutto ciò se ne va alle volte così ristretto e così parco ne gli ornamenti che, se ben quella purità e quella brevità sua è maravigliosa e inimitabile, non ha per avventura tanto del poetico quanto ha la fiorita e faconda copia d'Omero. E mi ricordo in questo proposito aver udito dire allo Sperone (la cui privata camera, mentre io in Padova studiavo, era solito di frequentare non meno spesso e volontieri che le publiche scole, parendomi che mi rappresentasse la sembianza di quella Academia e di quel Liceo in cui i Socrati e i Platoni aveano in uso di disputare), mi ricordo, dico, d'aver udito da lui che 'l nostro poeta latino è più simile al greco oratore ch'al greco poeta, e 'l nostro latino oratore ha maggior conformità co 'l poeta greco che con l'orator greco, ma che l'oratore e 'l poeta greco aveano ciascuno per sè asseguita quella virtù ch'era propria dell'arte sua, ove l'uno e l'altro latino avea più tosto usurpata quell'eccellenza ch'all'arte altrui era convenevole. E in vero chi vorrà sottilmente essaminare la maniera di ciascun di loro, vedrà che quella copiosa eloquenza di Cicerone è molto conforme con la larga facondia d'Omero, sì come ne l'acume e nella pienezza e nel nerbo d'una illustre brevità sono molto somiglianti Demostene e Virgilio.

[17] Raccogliendo dunque quanto s'è detto, deve la quantità della materia nuda esser tanta, e non più, che possa dall'artificio del poeta ricever molto accrescimento senza passare i termini della convenevole grandezza. Ma poichè s'è ragionato del giudicio che deve mostrare il poeta intorno alla scelta dello argomento, l'ordine richiede che nel seguente discorso si tratti dell'arte con la quale deve essere disposto e formato.

Discorso secondo

[1] Scelta ch'avrà il poeta materia per se stessa capace d'ogni perfezione, li rimane l'altra assai più difficile fatica, che è di darle forma e disposizion poetica; intorno al quale officio, come intorno a proprio soggetto, quasi tutta la virtù dell'arte si manifesta. Ma perochè quello che principalmente constituisce e determina la natura della poesia, e la fa dall'istoria differente, è il considerar le cose non come sono state, ma in quella guisa che dovrebbono essere state, avendo riguardo più tosto al verisimile in universale che alla verità de' particulari, prima d'ogn'altra cosa deve il poeta avvertire se nella materia, ch'egli prende a trattare, v'è avvenimento alcuno il quale, altrimente essendo successo, avesse o più del verisimile o più del mirabile, o per qual si voglia altra cagione portasse maggior diletto; e tutti i successi che sì fatti trovarà, cioè che meglio in un altro modo potessero essere avvenuti, senza rispetto alcuno di vero o di istoria a sua voglia muti e rimuti, e riduca gli accidenti delle cose a quel modo ch'egli giudica migliore, co 'l vero alterato il tutto finto accompagnando.

[2] Questo precetto molto bene seppe porre in opra il divino Virgilio, perochè, così ne gli errori d'Enea come nelle guerre passate fra lui e Latino, andò dietro non a quello che vero credette, ma a quello che migliore e più eccellente giudicò: perchè non solo è falso l'amore e la morte di Didone, e quello che di Polifemo si dice e della Sibilla e dello scendere di Enea all'inferno, ma le battaglie passate fra lui e i popoli del Lazio descrive altrimente di quello ch'avvennero secondo la verità; e ciò, confrontando la sua Eneida co 'l primo di Livio e con altri istorici, chiaramente si vede. Ma sì come in Didone confuse di tanto spazio l'ordine de' tempi per aver occasione di mescolare fra la severità dell'altre materie i piacevolissimi ragionamenti d'amore e per assegnare un'alta ed ereditaria cagione della inimicizia fra Romani e Cartaginesi, e sì come ricorse alla favola di Polifemo e della Sibilla per accoppiare il meraviglioso co 'l verisimile, così anco alterò la morte di Turno, tacque quella d'Enea, v'aggiunse la morte d'Amata, mutò gli avvenimenti e l'ordine de' conflitti per accrescer la gloria d'Enea e chiuder con un fine più perfetto il suo nobilissimo poema. Alle quali sue finzioni fu molto favorevole l'antichità de' tempi.

[3] Ma non deve già la licenza de' poeti stendersi tanto oltre ch'ardisca di mutare totalmente l'ultimo fine delle imprese ch'egli prende a trattare, o pur alcuni di quelli avvenimenti principali e più noti che già nella notizia del mondo sono ricevuti per veri. Simile audacia mostrarebbe colui che Roma vinta e Cartagine vincitrice ci descrivesse, o Anniballe superato a campo aperto da Fabio Massimo, non con arte tenuto a bada.

[4] Simile sarebbe stato l'ardire d'Omero, se vero fosse quel che falsamente da alcuni si dice, se ben molto a proposito della loro intenzione:

che i Greci rotti, e che Troia vittrice,

e che Penelopea fu meretrice.

Perochè questo è un torre a fatto alla poesia quella auttorità che dall'istoria le viene; dalla qual ragione mossi, concludemmo dover l'argomento dell’epico sovra qualche istoria esser fondato. Lassi il nostro epico il fine e l'origine della impresa, e alcune cose più illustri, nella lor verità o nulla o poco alterata; muti poi, se così gli pare, i mezzi e le circonstanze, confonda i tempi e gli ordini dell'altre cose, e si dimostri in somma più tosto artificioso poeta che verace istorico. Ma se nella materia, ch'egli s'ha proposta, alcuni avvenimenti si trovaranno che così siano successi come a punto dovrebbono esser successi, può il poeta, sì fatti come sono, senza alterazione imitarli; nè perciò della persona di poeta si spoglia, vestendosi quella di istorico, perochè può alle volte avvenire che altri come poeta, altri come istorico tratti le medesime cose, ma saranno da loro considerate con diverso rispetto, perochè l'istorico le narra come vere, il poeta le imita come verisimili. E s'io credo Lucano non esser poeta, non mi move a ciò credere quella ragione ch'induce alcuni altri in sì fatta credenza, cioè che egli non sia poeta perchè narra veri avvenimenti. Questo solo non basta; ma poeta non è egli perchè talmente s'obliga alla verità de' particolari che non ha rispetto al verisimile in universale, e pur che narri le cose come sono state fatte, non si cura d'imitarle come dovriano essere state fatte.

[5] Or, poi che avrà il poeta ridutto il vero e i particolari dell'istoria al verisimile e all'universale, ch'è proprio dell'arte sua, procuri che la favola (favola chiamo la forma del poema che definir si può testura o composizione degli avvenimenti), procuri, dico, che la favola ch'indi vuol formare sia intiera, o tutta che vogliam dire, sia di convenevol grandezza, e sia una. E sovra queste tre condizioni, ch'alla favola son necessarie, distintamente e con quell'ordine che le ho proposte discorrerò.

[6] Tutta o intiera deve essere la favola perch'in lei la perfezione si ricerca; ma perfetta non può esser quella cosa ch'intiera non sia. Questa integrità si trovarà nella favola s'ella avrà il principio, il mezzo e l'ultimo. Principio è quello che necessariamente non è doppo altra cosa, e l'altre cose son doppo lui. Il fine è quello ch'è doppo l'altre cose, nè altra cosa ha doppo sè. Il mezzo è posto fra l'uno e l'altro, ed egli è doppo alcune cose, e alcune n'ha doppo sè. Ma per uscire alquanto dalla brevità delle definizioni, dico ch'intiera è quella favola che in se stessa ogni cosa contiene ch'alla sua intelligenza sia necessaria, e le cagioni e l'origine di quella impresa che si prende a trattare vi sono espresse, e per li debiti mezzi si conduce ad un fine il quale nissuna cosa lassi o non ben conclusa o non ben risoluta. Questa condizione dell'integrità si desidera nell'Orlando innamorato del Boiardo, nè si trova nel Furioso dell'Ariosto: manca all'Innamorato il fine, al Furioso il principio; ma nell'uno non fu difetto d'arte, ma colpa di morte, nell'altro non ignoranza, ma elezione di voler fornire ciò che dal primo fu cominciato. Che l'Innamorato sia imperfetto non vi fa mestieri prova alcuna; che non sia intiero il Furioso è parimente chiaro, perochè se noi vorremo che l'azione principale di quel poema sia l'amor di Ruggiero, vi manca il principio, se vorremo che sia la guerra di Carlo e d'Agramante, parimente il principio vi manca; perchè quando o come fosse preso Ruggiero dall'amor di Bradamante non vi si legge, nè meno quando o in che modo gli Africani movessero guerra a' Francesi, se non forse in uno o 'n due versi accennato; e molte volte i lettori nella cognizione di queste favole andarebbono al buio se dall'Innamorato non togliessero ciò che alla lor cognizione è necessario. Ma si deve, come ho detto, considerare l'Orlando innamorato e 'l Furioso non come due libri distinti, ma come un poema solo, cominciato dall'uno, e con le medesime fila, ben che meglio annodate e meglio colorite, dall'altro poeta condotto al fine; e in questa maniera risguardandolo, sarà intiero poema, a cui nulla manchi per intelligenza delle sue favole. Questa condizione dell 'integrità mancherebbe parimente nell'Iliade d'Omero, se vero fosse che la guerra troiana avesse presa per argomento del suo poema; ma questa opinione di molti antichi, refiutata e confutata da i dotti del nostro secolo, chiaramente per falsa si manifesta; e se Omero stesso è buon testimonio della propria intenzione, non la guerra di Troia, ma l'ira d'Achille si canta nell'Iliade: «Dimmi, Musa, l'ira d'Achille, figliol di Peleo, la quale recò infiniti dolori a i Greci e mandò molte anime d'eroi all'inferno». E tutto ciò che della guerra di Troia si dice, propone di dirlo come annesso e dependente dall'ira d'Achille, e in somma come episodii che la gloria d'Achille e la grandezza della favola accrescano; della quale ira pienamente e l'origine e le cagioni si narrano nella venuta di Crisa sacerdote e nel rapto di Briseide; e con un perpetuo tenore sino al fine è condotta, cioè sino alla riconciliazione che fra Achille e Agamennone dalla morte di Patroclo è cagionata. Sì che perfettissima d'ogni parte è quella favola, e nel seno della sua testura porta intiera e perfetta cognizione di se stessa, nè conviene accattare altronde estrinseche cose che la sua intelligenza ci facilitino. Il qual difetto si può per aventura riprendere in alcun moderno, ove è necessario ricorrere a quella prosa che dinanzi per sua dechiarazione porta scritta, perochè questa tal chiarezza che si ha da gli argomenti e da altri sì fatti aiuti, non è nè artificiosa nè propria del poeta, ma estrinseca e mendicata.

[7] Ma essendosi trattato a bastanza della prima condizione richiesta alla favola, passiamo alla seconda, cioè alla grandezza, nè paia o soverchio o disconvenevole se, essendosi già ragionato della grandezza in quel luogo ove della elezione della materia si tratta, ora se ne parli ove l'artificio della forma si deve considerare: perchè ivi a quella grandezza s'ebbe riguardo che portava seco nel poema la materia nuda, qui a quella grandezza s'avrà considerazione che viene nel poema dall'arte del poeta co 'l mezzo degli episodii.

[8] Ricercano le forme naturali una determinata grandezza, e sono circonscritte dentro a certi termini del più e del meno, da i quali nè con l'eccesso nè co 'l difetto è lor concesso d'uscire. Ricercano similmente le forme artificiali una quantità determinata: nè potrà la forma della nave introdursi in un grano di miglio, nè meno nella grandezza del monte Olimpo; perochè allora si dice esservi introdotta la forma che l'operazione, ch'è propria e naturale di quella tal forma, vi s'introduce; ma non potrà già trovarsi l'operazione della nave, ch'è di solcare il mare e di condurre gli uomini e le merci dall'uno all'altro lido, in quantità ch'ecceda di tanto o di tanto manchi. Tale ancora è forse la natura de' poemi; ma non voglio però che si consideri sino a quanta grandezza possa crescer la forma del poema eroico, ma in sino a quanta grandezza sia convenevole che cresca; e senza alcun dubbio maggior deve essere che le favole tragiche e le comiche non sono nate ad essere in sua natura. E sì come ne' piccioli corpi può ben essere eleganza e leggiadria, ma beltà e perfezione non mai, così anco i piccioli poemi epici vaghi ed eleganti possono essere, ma non belli e perfetti, perchè nella bellezza e perfezione, oltra la proporzione, vi è la grandezza necessaria. Questa grandezza però non deve eccedere il convenevole di maniera che quel Tizio ci rappresenti «il qual disteso sette campi ingombra». Ma sì come l'occhio è dritto giudice della dicevole statura del corpo (perochè convenevol grandezza sarà in quel corpo nella vista del quale l'occhio non si confonda, ma possa, tutte le sue membra unitamente rimirando, la lor proporzione conoscere), così anco la memoria commune degli uomini è dritta estimatrice della misura conveniente del poema. Grande è convenevolmente quel poema in cui la memoria non si perde nè si smarisce, ma, tutto unitamente comprendendolo, può considerare come l'una cosa con l'altra sia connessa e dall'altra dependa, e come le parti fra loro e co 'l tutto siano proporzionate. Viziosi sono senza dubbio que' poemi, e in buona parte perduta è l'opera che vi si spende, ne' quali di poco ha il lettore passato il mezzo che del principio si è dimenticato, perochè vi si perde quel diletto che dal poeta, come principale perfezione, deve essere con ogni studio ricercato. Questo è come l'uno avvenimento doppo l'altro necessariamente o verisimilmente succeda, come l'uno con l'altro sia concatenato e dall'altro inseparabile, e in somma come da una artificiosa testura de' nodi nasca una intrinseca e verisimile e inespettata soluzione. E per aventura chi l'Innamorato e 'l Furioso come un solo poema considerasse, gli potria parere la sua lunghezza soverchia anzi che no, e non atta ad esser contenuta in una simplice lezione da una mediocre memoria. [9] Doppo la grandezza siegue l'unità, che fa l'ultima condizione che fu da noi alla favola attribuita. Questa è quella parte, signor Scipione, che ha data a i nostri tempi occasione di varie e lunghe contese a coloro «che 'l furor literato in guerra mena». Perochè alcuni necessaria l'hanno giudicata, altri all'incontra hanno creduto la moltitudine delle azioni al poema eroico più convenirsi; et magno iudice se quisque tuetur: facendosi i difensori della unità scudo della auttorità d'Aristotele, della maestà de gli antichi greci e latini poeti, nè mancando loro quelle armi che dalla ragione sono somministrate; ma hanno per avversarii l'uso de' presenti secoli, il consenso universale delle donne e cavalieri e delle corti, e, sì come pare, l'esperienza ancora, infallibile parangone della verità: veggendosi che l'Ariosto, che, partendo dalle vestigie de gli antichi scrittori e dalle regole d'Aristotele, ha molte e diverse azioni nel suo poema abbracciate, è letto e riletto da tutte l'età, da tutti i sessi, noto a tutte le lingue, piace a tutti, tutti il lodano, vive e ringiovinisce sempre nella sua fama, e vola glorioso per le lingue de' mortali; ove il Trissino, d'altra parte, che i poemi d'Omero religiosamente si propose d'imitare e dentro i precetti d'Aristotele si ristrinse, mentovato da pochi, letto da pochissimi, prezzato quasi da nissuno, muto nel teatro del mondo e morto alla luce de gli uomini, sepolto a pena nelle librarie e nello studio d'alcun letterato se ne rimane. Nè mancano in favore di questa parte, oltre l'esperienza, saldi e gagliardi argomenti, perochè alcuni uomini dotti e ingegnosi, o perchè così veramente credessero, o pur per mostrare la forza dell'ingegno loro e farsi graziosi al mondo, adulando a guisa di tiranno (chè tale è veramente) questo consenso universale, sono andati investigando nove e sottili ragioni, con le quali l'hanno confermato e fortificato. Io per me, come che abbia questi tali in somma riverenza per dottrina e per facondia, e come che giudichi che 'l divino Ariosto e per felicità di natura e per l'accurata sua diligenza e per la varia cognizion di cose e per la lunga prattica de gli eccellenti scrittori, dalla quale acquistò un esatto gusto del buono e del bello, arrivasse a quel segno nel poetare eroicamente a cui nissun moderno e pochi fra gli antichi son pervenuti, giudico nondimeno che non sia da esser seguito nella moltitudine delle azioni; la qual moltitudine scusabile nel poema epico può ben essere, rivolgendo la colpa o all'uso de' tempi o a comandamento di principe o a preghiera di dama o ad altra cagione, ma lodevole non sarà però mai riputata.

[10] Nè per passione, nè per temerità o a caso mi movo a così dire, ma per alcune ragioni, le quali, o vere o verisimili che siano, hanno virtù di piegare o di tener fermo in questa credenza l'animo mio. Chè se la pittura e l'altre arti imitatrici ricercano che d'uno una sia l'imitazione; se i filosofi, che vogliono sempre l'esatto e 'l perfetto delle cose, fra le principali condizioni richieste ne' lor libri vi cercano l'unità del soggetto, la qual sola mancandovi, imperfetto lo stimano; se nella tragedia e nella comedia, finalmente, è da tutti giudicata necessaria, perchè questa unità, cercata da' filosofi, seguita da' pittori e da gli scultori, ritenuta da i comici e da i tragici suoi compagni, deve essere dall'epico fuggita e disprezzata? Se l'unità porta in natura perfezione, e imperfezione la moltitudine, onde i pitagorici quella fra' beni e questa fra' mali annoveravano, onde questa alla materia e quella alla forma s'attribuisce, perchè nel poema eroico ancora non portarà maggior perfezione l'unità che la moltitudine? Oltra di ciò, presupponendo che la favola sia il fine del poeta (come afferma Aristotele, e nissuno ha sin qui negato), s'una sarà la favola, uno sarà il fine, se più e diverse saranno le favole, più e diversi saranno i fini; ma quanto meglio opera chi riguarda ad un sol fine che chi diversi fini si propone, nascendo dalla diversità de' fini distrazione ne l'animo e impedimento nell'operare, tanto meglio operarà l'imitator d'una sola favola che l'imitatore di molte azioni. Aggiungo che dalla moltitudine delle favole nasce l'indeterminazione, e può questo progresso andare in infinito, senza che le sia dall'arte prefisso o circonscritto termine alcuno. Il poeta ch'una favola tratta, finita quella, è giunto al suo fine; chi più ne tesse, o quattro o sei o dieci ne potrà tessere; nè più a questo numero che a quello è obligato. Non potrà aver dunque determinata certezza qual sia quel segno ove convenga fermarsi. Ultimamente, la favola è la forma essenziale del poema, come nissun dubita; or, se più saranno le favole distinte fra loro, l'una delle quali dall'altra non dependa, più saranno conseguentemente i poemi. Essendo dunque questo, che chiamiamo un poema di più azioni, non un poema, ma una moltitudine di poemi insieme congiunta, o que' poemi saranno perfetti, o imperfetti; se perfetti, bisognarà ch'abbiano la debita grandezza, e avendola, ne risultarà una mole più grande assai che non sono i volumi de' leggisti; se imperfetti, è meglio a far un sol poema perfetto che molti imperfetti. Tralasso che se questi poemi son molti e distinti di natura, come si prova per la moltitudine e distinzion delle favole, ha non solo del confuso, ma del mostruoso ancora il traporre e mescolare le membra dell’uno con quelle dell'altro, simile a quella fera che ci descrive Dante:

Ellera abbarbicata mai non fue

ad arbor sì, come l'orribil fera

per l'altrui membra avitticchiò le sue,

e quel che segue. Ma perchè io ho detto che 'l poema di più azioni sono molti poemi, e innanzi dissi che l'Innamorato e 'l Furioso erano un sol poema, non si noti contrarietà nella mia opinione, perochè qui intendo la voce esattamente secondo il suo proprio e vero significato, e ivi la presi come comunemente s'usa: un sol poema, cioè una sola composizion d'azioni; come si direbbe, una sola istoria. Da queste ragioni mosso per aventura Aristotele, o da altre ch'egli vide e a me non sovvengono, determinò che la favola del poema una esser dovesse; la qual determinazione fu come buona accettata da Orazio nella Poetica, là dove egli disse: «Ciò che si tratta, sia semplice e uno». A questa determinazione varii con varie ragioni hanno ripugnato, escludendo da que' poemi eroici che romanzi si chiamano l'unità della favola, non solo come non necessaria, ma come dannosa eziandio. Ma non voglio referir già tutto ciò ch'intorno a questa materia è detto da loro, perchè alcune cose si leggono in alcuni assai leggiere e puerili e indegne totalmente di risposta. Solo addurrò quelle ragioni che con maggior sembianza di verità questa opinione confermano, le quali in somma a quattro si riducono, e sono queste.

[11] Il romanzo (così chiamano il Furioso e gli altri simili) è spezie di poesia diversa dalla epopeia e non conosciuta da Aristotele; per questo non è obligata a quelle regole che dà Aristotele della epopeia. E se dice Aristotele che l'unità della favola è necessaria nell'epopeia, non dice però che si convenga a questa poesia di romanzi, ch'è di natura non conosciuta da lui. Aggiungono la seconda ragione, ed è tale. Ogni lingua ha dalla natura alcune condizioni proprie e naturali di lei, ch'a gli altri idiomi per nissun modo convengono; il che apparirà manifesto a chi andrà minutamente considerando quante cose nella greca favella hanno grazia ed energia mirabile che nella latina poi fredde e insipide se ne restano, e quante ve ne sono, ch'avendo forza e virtù grandissima nella latina, suonano male nella toscana. Ma fra l'altre condizioni che porta seco la nostra favella italiana, una n'è questa, cioè la moltitudine delle azioni; e sì come a' Greci e Latini disconvenevole sarebbe la moltitudine delle azioni, così a' Toscani l'unità della favola non si conviene. Oltra di ciò, quelle poesie sono migliori che dall'uso sono più approvate, appo il quale è l'arbitrio e la podestà così sovra la poesia come sovra l'altre cose; e ciò testifica Orazio ove dice:

penes quem et ius et norma loquendi.

Ma questa maniera di poesia che romanzo si chiama, è più approvata dall'uso; migliore dunque deve essere giudicata. Ultimamente così concludono: quello è più perfetto poema che meglio asseguisce il fine della poesia; ma molto meglio e più facilmente è asseguito dal romanzo che dalla epopeia, cioè dalla moltitudine che dalla unità delle azioni; si deve dunque il romanzo all'epopeia preporre. Ma che 'l romanzo meglio conseguisca il fine è così noto che non vi fa quasi mestiero prova alcuna, perochè, essendo il fine della poesia il dilettare, maggior diletto ci recano i poemi di più favole che d'una sola, come l'esperienza ci dimostra.

[12] Questi sono i fondamenti sovra i quali si sostiene l'opinione di coloro che la moltitudine delle azioni hanno giudicata ne' romanzi convenevole: saldi e certi veramente, ma non però tanto che dalle machine della ragione non possano esser espugnati (se pur la ragione sta dalla parte contraria, come a me giova di credere); contra i quali la debolezza del mio ingegno, in questa ragione confidato, non restarò d'adoperare.

[13] Ma vegnamo al primo fondamento, ove si dice: è il romanzo spezie distinta dall'epopeia, non conosciuta da Aristotele; per questo non deve cadere sotto quelle regole alle quali egli obliga l'epopeia. Se il romanzo è spezie distinta dall'epopeia, chiara cosa è che per qualche differenza essenziale è distinto, perchè le differenze accidentali non possono fare diversità di spezie; ma non trovandosi fra il romanzo e l'epopeia differenza alcuna specifica, ne segue chiaramente che distinzione alcuna di spezie fra loro non si trovi. Che non si trovi fra loro differenza alcuna essenziale, a ciascuno agevolmente può esser manifesto. Tre solamente sono le differenze essenziali nella poesia, dalle quali, quasi da varii fonti, varii e distinti poemi derivano; e sono, come nel precedente discorso dicemmo, la diversità delle cose imitate, la diversità della maniera d'imitare, e la diversità de gli istromenti co' quali s'imita. Per queste sole gli epici, i comici, i tragici, i ditirambici, gli auletici e citaristi sono differenti; da queste nascerebbe la diversità della spezie fra 'l romanzo e l'epopeia, s'alcuna ve ne fosse. Imita il romanzo e l'epopeia le medesime azioni, imita co 'l medesimo modo, imita con gli stessi istrumenti; sono dunque della medesima spezie. Imita il romanzo e l'epopeia le medesime azioni, cioè l'illustri; nè solo è fra loro quella convenienza, d'imitar l'illustri in genere, ch'è fra l'epico e 'l tragico, ma ancora una più particolare e più stretta affinità d'imitare il medesimo illustre: quello, dico, che non è fondato sovra la grandezza de' fatti orribili e compassionevoli, ma sovra le generose e magnanime azioni degli eroi, quello illustre, dico, che si determina non con le persone di mezzo fra 'l vizio e la virtù, ma le valorose in supremo grado di eccellenza; la qual convenienza d'imitare il medesimo illustre chiaramente si vede fra' nostri romanzi e gli epici de' Latini e de' Greci. Imita il romanzo e l'epopeia con l'istessa maniera: nell'uno e nell'altro poema vi appare la persona del poeta; vi si narrano le cose, non si rappresentano; nè ha per fine la scena e l'azioni de gli istrioni, come la tragedia e la comedia. Imitano co' medesimi istrumenti: l'uno e l'altro usa il verso nudo, non servendosi mai nè del ritmo nè della armonia, che sono del tragico e del comico.

[14] Dalla convenienza, dunque, delle azioni imitate e degli istrumenti e del modo d'imitare si conclude essere la medesima spezie di poesia quella ch'epica vien detta e quella che romanzo si chiama. Onde poi questo nome di romanzo sia derivato, varie sono l'opinioni, ch'ora non fa mestieri di raccontare, ma non è inconveniente che sotto la medesima spezie alcuni poemi si trovino diversi per diversità accidentali, i quali con diverso nome siano chiamati; sì come fra le comedie, altre sono state dette statarie, altre ***, altre dal sago, altre dalla toga prendevano il nome, ma tutte però convenivano ne' precetti e nelle regole essenziali della comedia, come questo dell'unità. Se dunque il romanzo e l'epopeia sono d'una medesima spezie, a gli oblighi delle stesse regole devono essere ristretti, massimamente di quelle regole parlando che non solo in ogni poema eroico, ma in ogni poema assolutamente sono necessarie. Tale è l'unità della favola, la quale Aristotele in ogni spezie di poema ricerca, non più nell'eroico che nel tragico o nel comico; onde, quando anco fosse vero ciò che si dice, che 'l romanzo non fosse poema epico, non però ne seguirebbe che l'unità della favola non fosse in lui, secondo il parer d'Aristotele, necessaria. Ma che ciò non sia vero, a bastanza mi pare dimostrato: chè se pur volevano affermare che 'l romanzo è spezie distinta dall'epopeia, conveniva lor dimostrare ch'Aristotele è manco e diffettoso nell'assegnare le differenze. E chi ben considera quelle differenze dalle quali par che proceda diversità di spezie fra 'l romanzo e l'epopeia, sono in guisa accidentali che più accidentale non è nell'uomo l'esser essercitato nel corso e nella palestra, o saper l'arte dello schermo. Tale è quella che l'argomento del romanzo sia finto, e quello dell'epopeia tolto dalla istoria; che se questa fosse differenza specifica, necessariamente sarebbono diversi di spezie tutti que' poemi fra' quali questa differenza si ritrovasse. Diversi dunque di spezie sarebbono il Fior d'Agatone e l'Edippo di Sofocle, e in somma quelle tragedie il cui argomento fosse finto, da quelle che l'avessero dall'istoria; è, secondo la ragione usata da loro, la tragedia d'argomento finto non avrebbe l'obligo di quelle medesime regole che ha la tragedia d'argomento vero. Onde nè l'unità della favola sarebbe in lei necessaria, nè 'l movere il terrore e la compassione sarebbe il suo fine. Ma questo, senza alcun dubbio, è inconveniente; inconveniente dunque sarebbe ancora che la finzione o verità dell'argomento fosse differenza specifica.

[15] Del medesimo valore sono l'altre differenze ch'assegnano, e co' fondamenti dell'istessa ragione si possono confutare. E perchè molti hanno creduto che 'l romanzo sia spezie di poesia non conosciuta da Aristotele, non voglio tacer questo: che spezie di poesia non è oggi in uso, nè fu in uso negli antichi tempi, nè per un lungo volger di secoli di novo sorgerà, nella cui cognizione non si debba credere che penetrasse Aristotele con quella medesima acutezza d'ingegno con la quale tutte le cose, ch'in questa gran machina Dio e la natura rinchiuse, sotto dieci capi dispose, e con la quale, tanti e sì varii sillogismi ad alcune poche forme riducendo, breve e perfetta arte ne compose, sì che quella arte incognita a gli antichi filosofi, se non quanto naturalmente ciascun ne participa, da lui solo e 'l primo principio e l'ultima perfezione riconosce. Vide Aristotele che la natura della poesia non era altro che imitare; vide conseguentemente che la diversità delle sue spezie non poteva in lei altronde derivare che da qualche diversità di questa imitazione, e che questa varietà solo in tre guise potea nascere: o dalle cose, o dal modo, o da gli istromenti. Vide dunque quante potevano essere le differenze essenziali della poesia, e, avendo viste le differenze, vide in conseguenza quante potevano essere le sue spezie; perchè, essendo determinate le differenze che costituiscono le spezie, determinate conviene che sian le spezie, e tante solamente quanti sono i modi ne' quali possono congiungersi (o combinare, come si dice) le differenze.

[16] Era la seconda ragione ch'ogni lingua ha alcune particolari proprietà, e che la moltitudine delle azioni è propria de' poemi toscani, come è l'unità de' latini e de' greci. Non nego io che ciascuno idioma non abbia alcune cose proprie di lui, perochè alcune elocuzioni veggiamo così proprie d'una lingua che 'n altra favella dicevolmente non possono esser trasportate. È la lingua greca molto atta alla espressione d'ogni minuta cosa; a questa istessa espressione inetta è la latina, ma molto più capace di grandezza e di maestà; e la nostra lingua toscana, se bene con egual suono nella descrizione delle guerre non ci riempie gli orecchi, con maggior dolcezza nondimeno nel trattare le passioni amorose ce le lusinga. Quello dunque ch'è proprio d'una lingua, o è frasi ed elocuzione, e ciò nulla importa al nostro proposito, parlando noi d'azioni e non di parole, o pur diremo proprio d'una lingua quelle materie le quali meglio da lei che da altra sono trattate, come è la guerra dalla latina e l'amore dalla toscana. Ma chiara cosa è che, se la toscana favella sarà atta ad esprimere molti accidenti amorosi, sarà parimente atta ad esprimerne uno; e se la lingua latina sarà disposta a trattare un successo di guerra, sarà parimente disposta a trattarne molti; sì ch'io per me non posso conoscere la cagione che l'unità dell'azioni sia propria de' latini poemi e la moltitudine de' vulgari. Nè per aventura cagione alcuna se ne può rendere: chè se essi a me diranno per qual cagione le materie della guerra sono stimate più proprie della latina, e l'amorose della toscana, risponderei che ciò si dice avvenire per le molte consonanti della latina e per la lunghezza del suo essametro, più atte allo strepito delle armi e alla guerra, e per le vocali della toscana e per l'armonia delle rime, più convenevole alla piacevolezza de gli affetti amorosi; ma non però queste materie sono in guisa proprie di questi idiomi che l'armi nella toscana e gli amori nella latina non possano convenevolmente esserci espresse da eccellente poeta. Concludendo dunque dico che, se ben è vero ch'ogni lingua abbia le sue proprietà, è detto nondimeno senza ragione alcuna che la moltitudine delle azioni sia propria de' vulgari poemi, e l'unità de' latini e de' greci.

[17] Nè più malagevole è il rispondere alla ragione la quale era che quelle poesie sono più eccellenti che più sono dall'uso approvate; onde più eccellente è il romanzo dell'epopeia, essendo più dall'uso approvato. A questa ragione volendo io contradire, conviene che, per maggior intelligenza e chiarezza della verità, derivi da più alto principio il mio ragionamento.

[18] Ci ha alcune cose che 'n sua natura non sono nè buone nè ree, ma, dependendo dall'uso, buone e ree sono secondo che l'uso le determina. Tale è il vestire, che tanto è lodevole quanto dalla consuetudine viene accettato; tale è il parlare, e perciò fu convenevolmente risposto a colui: «Vivi come vissero gli uomini antichi, e parla come oggidì si ragiona». Di qui avviene che molte parole, che già scelte e pellegrine furono, or, trite dalle bocche de gli uomini, comuni, vili e popolaresche sono divenute; molte all'incontra, che prima come barbare e orride erano schivate, or come vaghe e cittadine si ricevono; molte ne invecchiano, molte ne muoiono, e ne nascono e ne nasceranno molte altre, come piace all'uso, che con pieno e libero arbitrio le governa; e questa mutazion delle voci fu con la comparazion delle foglie mirabilmente espressa da Orazio:

Ut silvae foliis pronos mutantur in annos,

prima cadunt, ita verborum vetus interit aetas,

et iuvenum ritu florent modo nata vigentque.

E soggionge:

Multa renascentur quae iam cecidere, cadentque

quae nunc sunt in honore vocabula, si volet usus,

quem penes arbitrium est et ius et norma loquendi.

Da questa ragione concludono i peripatetici, contra quello che alcuni filosofi credettero, che le parole non siano opere dalla natura composte, nè più in lor natura una cosa ch'un'altra significhino (chè se tali fossero, dall'uso non dependerebbono), ma che siano fattura de gli uomini, nulla per se stesse dinotanti, onde, come a lor piace, può or questo or quel concetto esser da esse significato; e non avendo bruttezza o bellezza alcuna che sia lor propria e naturale, belle e brutte paiono secondo l'uso le giudica; il quale mutabilissimo essendo, necessario è che mutabili siano tutte le cose che da lui dependono. Tali in somma sono non solo il vestire e 'l parlare, ma tutte quelle che, con un nome comune, usanze si chiamano. Queste, come il lor nome dimostra, dalla consuetudine al biasimo e alla lode sono determinate. E sotto questa considerazione caggiono molte di quelle opposizioni che si fanno ad Omero intorno al decoro delle persone, come alcuni dicono, mal conosciuto da lui.

[19] Alcune altre cose si ritrovano poi, che tali determinatamente sono in sua natura; cioè o buone o ree sono per se stesse, e non ha l'uso sovra loro imperio o auttorità nissuna. Di questa sorte è il vizio e la virtù: per se stesso è malvagio il vizio, per se stessa è onesta la virtù, e l'opere virtuose e viziose sono per se stesse e lodevoli e degne di biasimo. E quel che per se stesso è tale, perchè il mondo e i costumi si variino, sempre nondimeno sarà tale; nè s'una volta meritò lode colui che refiutò l'oro de' Sanniti, o colui che «legò sè vivo, e 'l padre morto sciolse», di queste azioni lor sarà mai, per volger di secoli, biasimo attribuito. Di questa sorte sono parimente l'opere della natura, di maniera che quel ch'una volta fu eccellente, malgrado della instabilità dell'uso, sarà sempre eccellente. È la natura stabilissima nelle sue operazioni, e procede sempre con un tenore certo e perpetuo (se non quanto per difetto e incostanza della materia si vede talor variare), perchè, guidata da un lume e da una scorta infallibile, riguarda sempre il buono e 'l perfetto; ed essendo il buono e 'l perfetto sempre il medesimo, conviene che 'l suo modo di operare sia sempre il medesimo. Opera della natura è la bellezza, la qual consistendo in certa proporzion di membra con grandezza convenevole e con vaga soavità di colori, queste condizioni, che belle per se stesse una volta furono, belle sempre saranno, nè potrebbe l'uso fare ch'altrimente paressero; sì come all'incontra non può far l'uso sì che belli paiano i capi aguzzi o i gosi fra quelle nazioni ove sì fatte qualità nella maggior parte degli uomini si veggiono. Ma tali in se stesse essendo l'opere della natura, tali in se stesse conviene che siano l'opere di quell'arte che, senza alcun mezzo, della natura è imitatrice. E per fermarsi su l'essempio dato, se la proporzion delle membra per se stessa è bella, questa medesima, imitata dal pittore e da lo scultore, per se stessa sarà bella; e se lodevole è il naturale, lodevole sarà sempre l'artificioso che dal naturale depende. Di qui avviene che quelle statue di Prassitele o di Fidia che salve dalla malignità de' tempi ci sono restate, così belle paiono a i nostri uomini come belle a gli antichi soleano parere; nè il corso di tanti secoli o l'alterazione di tante usanze cosa alcuna ha potuto scemare della loro degnità.

[20] Avendo io in questo modo distinto, facilmente a quella ragione si può rispondere nella quale si dice che più eccellenti sono quelle poesie che più approva l'uso; perchè ogni poesia è composta di parole e di cose. In quanto alle parole concedasi (poi che nulla rileva al nostro proposito) che quelle migliori siano che più dall'uso sono commendate, perochè in se stesse nè belle sono nè brutte, ma quali paiono, tali la consuetudine le fa parere; onde le voci che appo il re Enzo e appo gli altri antichi dicitori furono in prezzo, suonano all'orecchie nostre un non so che di spiacevole. Le cose poi, che dall'usanza dependono, come la maniera dell'armeggiare, i modi dell'aventure, il rito de' sacrifici e de' conviti, le cerimonie, il decoro e la maestà delle persone, queste, dico, come piace all'usanza che oggi vive e che domina il mondo, si devono accomodare. Però disconvenevole sarebbe nella maestà de' nostri tempi ch'una figliola di re, insieme con le vergini sue compagne, andasse a lavare i panni al fiume; e questo in Nausicaa, introdotta da Omero, non era in que' tempi disconvenevole; parimente che in cambio della giostra s'usasse il combatter su i carri, e molte altre cose simili, che per brevità trapasso. Però poco giudicioso in questa parte si mostrò il Trissino, ch'imitò in Omero quelle cose ancora che la mutazione de' costumi avea rendute men lodevoli. Ma quelle che immediatamente sovra la natura sono fondate, e che per se stesse sono buone e lodevoli, non hanno riguardo alcuno alla consuetudine, nè la tirannide dell'uso sovra loro in parte alcuna si estende. Tale è l'unità della favola, che porta in sua natura bontà e perfezione nel poema, sì come in ogni secolo passato e futuro ha recato e recarà. Tali sono i costumi, non quelli che con nome d'usanze sono chiamati, ma quelli che nella natura hanno fisse le loro radici, de' quali parla Orazio in quei versi:

Reddere qui voces iam scit puer et pede certo

signat humum, gestit paribus colludere et iram

colligit et ponit temere: mutatur in horas.

Intorno alla convenevolezza de' quali si spende quasi tutto il secondo della Retorica d'Aristotele. A questi costumi del fanciullo, del vecchio, del ricco, del potente, del povero e de l'ignobile, quel che in un secolo è convenevole, in ogni secolo è convenevole; che se ciò non fosse, non n'avrebbe parlato Aristotele, peroch'egli di sole quelle cose fa profession di parlare che sotto l'arte possono cadere; e l'arte essendo certa e determinata, non può comprendere sotto le sue regole ciò che, dependendo dalla instabilità dell'uso, è incerto e mutabile. Sì come anco non avrebbe ragionato dell'unità della favola, s'egli non avesse giudicata questa condizione essere in ogni secolo necessaria. Ma mentre vogliono alcuni nova arte sovra nuovo uso fondare, la natura dell'arte distruggono, e quella dell'uso mostrano di non conoscere.

[21] Questa è, signor Scipione, la distinzione senza la quale non si può respondere a coloro che dimandassero quali poemi debbono esser più tosto imitati, o quelli de gli antichi epici o quelli de' moderni romanzatori; perchè in alcune cose a gli Antichi, in alcune a' moderni debbiamo assomigliarci. Questa distinzione, mal conosciuta dal vulgo, che suol più rimirare gli accidenti che la sostanza delle cose, è cagione ch'egli, veggendo poca convenevolezza di costumi e poca leggiadria d'invenzioni in que' poemi ne' quali la favola è una, crede che l'unità della favola sia parimente biasimevole. Questa medesima distinzione, mal conosciuta da alcuni dotti, gli indusse a lassar la piacevolezza delle aventure e delle cavallerie de' romanzi, e il decoro de' costumi moderni, e a prender da gli antichi, insieme con l'unità della favola, l'altre parti ancora che men care ci sono. Questa, ben conosciuta e ben usata, fia cagione che con diletto non meno de gli uomini vulgari che de gli intelligenti i precetti dell'arte siano osservati, prendendosi dall'un lato, con quella vaghezza d'invenzioni che ci rendono sì grati i romanzi, il decoro de' costumi, dall'altro, con l'unità della favola, la saldezza e 'l verisimile che ne' poemi d'Omero e di Virgilio si vede.

[22] Resta l'ultima ragione, la qual era che, essendo il fine della poesia il diletto, quelle poesie sono più eccellenti che meglio questo fine conseguiscono; ma meglio il conseguisce il romanzo che l'epopeia, come l'esperienza dimostra. Concedo io quel che vero stimo, e che molti negarebbono, cioè che 'l diletto sia il fine della poesia; concedo parimente quel che l'esperienza ci dimostra, cioè che maggior diletto rechi a' nostri uomini il Furioso che l'Italia liberata o pur l'Iliada o l'Odissea. Ma nego però quel ch'è principale e che importa tutto nel nostro proposito, cioè che la moltitudine delle azioni sia più atta a dilettare che l'unità; perchè, se bene più diletta il Furioso, il qual molte favole contiene, che la Italia liberata o pur i poemi d'Omero, ch'una ne contengono, non avviene per rispetto della unità o della moltitudine, ma per due cagioni, le quali nulla rilevano nel nostro proposito. L'una, perchè nel Furioso si leggono amori, cavallerie, venture e incanti, e in somma invenzioni più vaghe e più accomodate alle nostre orecchie che quelle del Trissino non sono; le quali invenzion non sono più determinate alla moltitudine che alla unità, ma in questa e in quella si possono egualmente ritrovare. L'altra è perchè nella convenevolezza delle usanze e nel decoro attribuito alle persone molto più eccellente si dimostra il Furioso. Queste cagioni sì come sono accidentali alla moltitudine e all'unità della favola, e non in guisa proprie di quella che a questa non siano convenevoli, così anco non debbono concludere che più diletti la moltitudine che l'unità. Perciochè, essendo la nostra umanità composta di nature assai fra loro diverse, è necessario che d'una istessa cosa sempre non si compiaccia, ma con la diversità procuri or all'una or all'altra delle sue parti sodisfare, una ragione sola, oltra le dette, si possono imaginare molto più propria delle altre: questa è la varietà, la quale, essendo in sua natura dilettevolissima, assai maggiore diranno che si trovi nella moltitudine che nella unità della favola. Nè già io niego che la varietà non rechi piacere; oltra che il negar ciò sarebbe un contradire alla esperienza de' sentimenti, veggendo noi che quelle cose ancora che per se stesse sono spiacevoli, per la varietà nondimeno care ci divengono, e che la vista de' deserti e l'orrore e la rigidezza delle alpi ci piace doppo l'amenità de' laghi e de' giardini. Dico bene che la varietà è lodevole sino a quel termine che non passi in confusione, e che sino a questo termine è tanto quasi capace di varietà l'unità quanto la moltitudine delle favole; la qual varietà, se tale non si vede in poema d'una azione, si dee credere che sia più tosto imperizia dell'artefice che difetto dell'arte; i quali, per iscusare forse la loro insofficienza, questa lor propria colpa all'arte attribuiscono.

[23] Non era per aventura così necessaria questa varietà a' tempi di Virgilio e d'Omero, essendo gli uomini di quel secolo di gusto non così isvogliato; però non tanto v'attesero, benchè maggiore nondimeno in Virgilio che in Omero si ritrovi. Necessariissima era a' nostri tempi, e perciò dovea il Trissino co' sapori di questa varietà condire il suo poema, se voleva che da questi gusti sì delicati non fosse schivato; e se non tentò d'introdurlavi, o non conobbe il bisogno, o il disperò come impossibile. Io per me e necessaria nel poema eroico la stimo, e possibile a conseguire; perochè, sì come in questo mirabile magisterio di Dio, che mondo si chiama, e 'l cielo si vede sparso o distinto di tanta varietà di stelle, e, discendendo poi giuso di mano in mano, l'aria e 'l mare pieni d'uccelli e di pesci, e la terra albergatrice di tanti animali così feroci come mansueti, nella quale e ruscelli e fonti e laghi e prati e campagne e selve e monti si trovano, e qui frutti e fiori, là ghiacci e nevi, qui abitazioni e culture, là solitudini e orrori; con tutto ciò uno è il mondo che tante e sì diverse cose nel suo grembo rinchiude, una la forma e l'essenza sua, uno il nodo dal quale sono le sue parti con discorde concordia insieme congiunte e collegate; e non mancando nulla in lui, nulla però vi è di soverchio o di non necessario; così parimente giudico che da eccellente poeta (il quale non per altro divino è detto se non perchè, al supremo Artefice nelle sue operazioni assomigliandosi, della sua divinità viene a participare) un poema formar si possa nel quale, quasi in un picciolo mondo, qui si leggano ordinanze d'esserciti, qui battaglie terrestri e navali, qui espugnazioni di città, scaramucce e duelli, qui giostre, qui descrizioni di fame e di sete, qui tempeste, qui incendii, qui prodigii; là si trovino concilii celesti e infernali, là si veggiano sedizioni, là discordie, là errori, là venture, là incanti, là opere di crudeltà, di audacia, di cortesia, di generosità, là avvenimenti d'amore or felici, or infelici, or lieti, or compassionevoli; ma che nondimeno uno sia il poema che tanta varietà di materie contegna, una la forma e la favola sua, e che tutte queste cose siano di maniera composte che l'una l'altra riguardi, l'una all'altra corrisponda, l'una dall'altra o necessariamente o verisimilmente dependa, sì che una sola parte o tolta via o mutata di sito, il tutto ruini.

[24] Questa varietà sì fatta tanto sarà più lodevole quanto recarà seco più di difficultà, perochè è assai agevol cosa e di nissuna industria il far che 'n molte e separate azioni nasca gran varietà d'accidenti; ma che la stessa varietà in una sola azione si trovi, hoc opus, hic labor est. In quella che dalla moltitudine delle favole per se stessa nasce, arte o ingegno alcuno del poeta non si conosce, e può essere a' dotti e a gli indotti comune; questa totalmente dall'artificio del poeta depende e, come intrinseca a lui, da lui solo si riconosce, nè può da mediocre ingegno essere asseguita. Quella in somma tanto meno dilettarà quanto sarà più confusa e meno intelligibile; questa per l'ordine e per la legatura delle sue parti, non solo sarà più chiara e più distinta, ma molto più portarà di novità e di meraviglia. Una dunque deve esser la favola e la forma, come in ogni altro poema così in quelli che trattano l'armi e gli amori degli eroi e de' cavallieri erranti, e che con nome comune poemi eroici si chiamano. Ma una si dice la forma in più maniere. Una si dice la forma de gli elementi, la quale è semplicissima, e di semplice virtù e di semplice operazione; una si dice parimente la forma delle piante e de gli animali: questa mista e composta risulta dalle forme de gli elementi insieme raccolte e rintuzzate e alterate, della virtù e della qualità di ciascuna di loro participando. Così ancora nella poesia alcune forme semplici, alcune composte si trovano. Semplici sono le favole di quelle tragedie nelle quali non è nè agnizione, nè mutamento di fortuna felice in misera, o al contrario; composte quelle nelle quali le agnizioni e i mutamenti di fortuna si ritrovano. Composta è la favola dell'epico non solo in questa guisa, ma in un altro modo ancora, che porta seco maggior mistione.

[25] Ma acciochè questi termini siano meglio intesi, e la materia più si faciliti, più copiosamente questa parte trattarò. È la favola (s'ad Aristotele crediamo) la serie e la composizion delle cose imitate; questa, sì come è la principalissima parte qualitativa del poema, così ha alcune parti che di lei sono qualitative, le quali tre sono: la peripezia, che mutazion di fortuna si può chiamare, l'agnizione, che riconoscimento si può dire, e la perturbazione, che può fra' Toscani ancora questo nome ritenere. È la mutazion di fortuna nella favola quando in essa si vede ch'alcun di felicità caggia in miseria, come d'Edippo avviene, o di miseria passi in felicità, come di Elettra. Riconoscimento è, come suona il suo nome stesso, un trapasso dall'ignoranza alla conoscenza; o sia semplice, qual è quello d'Ulisse, o reciproco, qual fu tra Ifigenia e Oreste; il qual trapasso di loro felicità od infelicità sia cagione. Perturbazione è una azione dolorosa e piena d'affanno: come sono le morti, i tormenti, le ferite e l'altre cose di simil maniera, le quali commovano i gridi e i lamenti delle persone introdotte. Di questa ci porgerà essempio l'ultimo libro dell'Iliade, ove da Priamo, da Ecuba e da Andromache con lunghissima e flebilissima querela è pianta e lamentata la morte di Ettorre. Stante il fatto di questa maniera, semplici saranno quelle favole che dello scambiamento di fortuna e del riconoscimento sono prive e, co 'l medesimo tenore procedendo, senza alterazione alcuna son condotte al lor fine. Doppie son quelle le quali hanno la mutazion di fortuna e 'l riconoscimento, o almeno la prima di queste parti; sì come anco patetiche o affettuose quelle si dicono nelle quali è la perturbazione, che fu posta per la terza parte della favola; e quell'all'incontra, le quali, mancando di questa perturbazione, versano intorno all'espression del costume, dilettando più tosto coll'insegnare che co 'l movere, morali o morate vengono dette. Sì che quattro sono i generi, o le maniere che vogliamo dirle, di favole: il semplice, il composto, l'affettuoso e 'l morato. Semplice e affettuosa è l'Iliade, composta e morata l'Odissea. In tutte queste maniere però l'unità si richiede; ma l'unità della favola semplice è semplice unità, l'unità della favola composta è composta unità. Ma in un altro modo ancor s'intende la favola del poema esser composta. Composta si dice, ancora che non abbia riconoscimento o mutazione di fortuna, quando ella contegna in sè cose di diversa natura, cioè guerre, amori, incanti e venture, avvenimenti or felici e or infelici, che or portano seco terrore e misericordia, or vaghezza e giocondità; e da questa diversità di nature ella mista ne risulta; ma questa mistione è molto diversa dalla prima, e si può trovare in quelle favole ancora che sono semplici, cioè che non hanno nè mutazione nè riconoscimento. Di questa seconda maniera intese Aristotele quando, disputando qual dovesse esser preposto di degnità, o 'l poema tragico o l'epico, disse molto più semplici esser le favole della tragedia che quelle dell'epopeia; e che di ciò è segno che d'una sola epopeia si possono trarre gli argomenti di molte tragedie. Questa maniera di composizione così è biasimevole nella tragedia come in lei è lodevole quell'altra che nasce dalla peripezia e dalla agnizione; perochè, se ben la tragedia ama molto la sùbita e inopinata mutazion delle cose, le desidera nondimeno semplici e uniformi, e schiva la varietà degli episodii. Quella medesima ch'è biasimevole nella tragedia, è a mio giudicio lodevolissima nell'epico, e molto più necessaria che quell'altra che deriva dal riconoscimento o dalla mutazion di fortuna. E per questo anco la moltitudine e la diversità degli episodii è seguita dall'epico; e se Aristotele biasima le favole episodiche, o le biasima nelle tragedie solamente, o per favole episodiche non intende quelle nelle quali siano molti e vari episodii, ma quelle nelle quali questi episodii sono interseriti fuor del verisimile e male congiunti con la favola e fra loro medesimi, e in somma vani e oziosi e nulla operanti al fine principal della favola; perchè la varietà de gli episodii in tanto è lodevole in quanto non corrompe l'unità della favola, nè genera in lei confusione. Io parlo di quell'unità ch'è mista, non di quella ch'è simplice e uniforme e nel poema eroico poco convenevole. Ma l'ordine è forse, e la materia ricerca, che nel seguente discorso si tratti con qual arte il poeta introduca nell'unità della favola questa varietà così piacevole e così desiderata da coloro che gli orecchi alle venture de' nostri romanzatori hanno assuefatti.

Discorso terzo

[1] Avendosi a trattare dell'elocuzione, si tratterà per conseguenza dello stile, perchè, non essendo quella altro che accoppiamento di parole, e non essend'altro le parole che imagini e imitatrici de' concetti, chè seguono la natura loro, si viene per forza a trattare dello stile, non essendo quello altro che quel composto che risulta da' concetti e dalle voci.

[2] Tre sono le forme de' stili: magnifica o sublime, mediocre e umile; delle quali la prima è convenevole al poema eroico per due ragioni: prima, perchè le cose altissime, che si piglia a trattare l'epico, devono con altissimo stile essere trattate; seconda, perchè ogni parte opera a quel fine che opera il suo tutto; ma lo stile è parte del poema epico; adunque lo stile opera a quel fine che opera il poema epico, il quale, come s'è detto, ha per fine la meraviglia, la quale nasce solo dalle cose sublimi e magnifiche.

[3] Il magnifico, dunque, conviene al poema epico come suo proprio: dico suo proprio perchè, avendo ad usare anco gli altri secondo l'occorrenze e le materie, come accuratissimamente si vede in Virgilio, questo nondimeno è quello che prevale; come la terra in questi nostri corpi, composti nondimeno di tutti i quattro elementi. Lo stile del Trissino, per signoreggiare per tutto il dimesso, dimesso potrà esser detto; quello dell'Ariosto, per la medesima ragione, mediocre. È da avvertire che, sì come ogni virtude ha qualche vizio vicino a lei che l'assomiglia e che spesso virtude vien nominato, così ogni forma di stile ha prossimo il vizioso, nel quale spesso incorre chi bene non avvertisce. Ha il magnifico il gonfio, il temperato lo snervato o secco, l'umile il vile o plebeo. Il magnifico, il temperato e l'umile dell'eroico non è il medesimo co 'l magnifico, temperato e umile de gli altri poemi; anzi, sì come gli altri poemi sono di spezie differenti da questo, così ancora gli stili sono di spezie differenti da gli altri. Però, avvenga che l'umile alcuna volta nell'eroico sia dicevole, non vi si converrà però l'umile che è proprio del comico, come fece l'Ariosto quando disse:

Ch'a dire il vero, egli ci avea la gola;

...................................

e riputata avria cortesia sciocca,

per darla altrui, levarsela di bocca;

e in quegli altri:

E dicea il ver; ch'era viltade espressa,

conveniente ad uom fatto di stucco,

...................................

che tutta via stesse a parlar con essa,

tenendo l'ali basse come il cucco.

Parlari, per dire il vero, troppo popolareschi sono quelli, e questi inclinati alla bassezza comica per la disonesta cosa che si rappresenta, disconvenevole sempre all'eroico. E anco:

e fe' raccorre al suo destrier le penne,

ma non a tal che più l'avea distese.

Del destrier sceso, a pena si ritenne

di salir altri.

E benchè sia più convenevolezza tra il lirico e l'epico, nondimeno troppo inclinò alla mediocrità lirica in quelli:

La verginella è simile alla rosa etc.

Lo stile eroico è in mezzo quasi fra la semplice gravità del tragico e la fiorita vaghezza del lirico, e avanza l'una e l'altra nello splendore d'una meravigliosa maestà; ma la maestà sua di questa è meno ornata, di quella men propria. Non è disconvenevole nondimeno al poeta epico ch'uscendo da' termini di quella sua illustre magnificenza, talora pieghi lo stile verso la semplicità del tragico, il che fa più sovente, talora verso le lascivie del lirico, il che fa più di rado, come dichiarando seguito.

[4] Lo stile della tragedia, se ben contiene anch'ella avvenimenti illustri e persone reali, per due cagioni deve essere e più proprio e meno magnifico che quello dell'epopeia non è: l'una, perchè tratta materie assai più affettuose che quelle dell'epopeia non sono; e l'affetto richiede purità e semplicità di concetti, e proprietà d'elocuzioni, perchè in tal guisa è verisimile che ragioni uno che è pieno d'affanno o di timore o di misericordia o d'altra simile perturbazione; e oltra che i soverchi lumi e ornamenti di stile non solo adombrano, ma impediscono e ammorzano l'affetto. L'altra cagione è che nella tragedia non parla mai il poeta, ma sempre coloro che sono introdotti agenti e operanti; e a questi tali si deve attribuire una maniera di parlare ch'assomigli alla favola ordinaria, acciò che l'imitazione riesca più verisimile. Al poeta all'incontro, quando ragiona in sua persona, sì come colui che crediamo essere pieno di deità e rapito da divino furore sovra se stesso, molto sovra l'uso comune e quasi con un'altra mente e con un'altra lingua gli si concede a pensare e a favellare.

[5] Lo stile del lirico poi, se bene non così magnifico come l'eroico, molto più deve essere fiorito e ornato; la qual forma di dire fiorita (come i retorici affermano) è propria della mediocrità. Fiorito deve essere lo stile del lirico e perchè più spesso appare la persona del poeta, e perchè le materie che si piglia a trattare per lo più sono oziose, le quali, inornate di fiori e di scherzi, vili e abiette si rimarrebbono; onde se per avventura fosse la materia morata trattata con sentenze, sarà di minor ornamento contenta.

[6] Dichiarato adunque e perchè fiorito lo stile del lirico, e perchè puro e semplice quello del tragico, l'epico vedrà che, trattando materie patetiche o morali, si deve accostare alla proprietà e semplicità tragica; ma, parlando in persona propria o trattando materie oziose, s'avvicini alla vaghezza lirica; ma nè questo nè quello sì che abbandoni a fatto la grandezza e magnificenza sua propria. Questa varietà di stili deve essere usata, ma non sì che si muti lo stile non mutandosi le materie; chè saria imperfezione grandissima.

Come questa magnificenza s'acquisti e come umile o mediocre si possa formare

[1] Può nascere la magnificenza da' concetti, dalle parole e dalle composizioni delle parole; e da queste tre parti risulta lo stile e quelle tre forme le quali dicemmo. Concetti non sono altro che imagini delle cose; le quali imagini non hanno soda e reale consistenza in se stesse come le cose, ma nell'animo nostro hanno un certo loro essere imperfetto, e quivi dall'imaginazione sono formate e figurate. La magnificenza de' concetti sarà se si trattarà di cose grandi, come di Dio, del mondo, de gli eroi, di battaglie terrestri, navali, e simili. Per isprimere questa grandezza accommodate saranno quelle figure di sentenze le quali o fanno parer grandi le cose con le circonstanze, come l'ampliazione o le iperboli, che alzano la cosa sopra il vero; o la reticenza che, accennando la cosa e poi tacendola, maggiore la lascia all'imaginazione; o la prosopopeia che con la fizion di persone d'auttorità e riverenza dà auttorità e riverenza alla cosa; e altre simili che non caggiono così di leggieri nelle menti degli uomini ordinarii e che sono atte ad indurvi la meraviglia. Perciochè così proprio del magnifico dicitore è il commover e il rapire gli animi, come dell'umile l'insegnare, e del temperato il dilettare, ancora che e nell'essere mosso e nell'esser insegnato trovi il lettore qualche diletto. Sarà sublime l'elocuzione se le parole saranno non comuni, ma peregrine e dall'uso popolare lontane.

[2] Le parole o sono semplici o sono composte: semplici sono quelle che di voci significanti non son composte; composte quelle che di due significanti, o d'una sì e d'altra no, son composte. E queste sono o proprie, o straniere, o traslate, o d'ornamento, o finte, o allungate, o scorciate, o alterate. Proprie sono quelle che signoreggiano la cosa e che sono usate comunemente da tutti gli abitatori del paese; straniere quelle che appo altra nazione sono in uso; e possono le medesime parole essere e proprie e straniere in rispetto di varie nazioni: chero, naturale a gli Spagnuoli, straniero a noi. Traslazione è imposizione dell'altrui nome. Questa è di quattro maniere: o dal genere alla spezie, o dalla spezie al genere, o dalla spezie alla spezie, o per proporzione. Dal genere alla spezie se daremo il nome di bestia al cavallo; dalla spezie al genere quel che mille opre illustri per un nome generale; dalla spezie alla spezie se diremo che 'l caval voli. Per proporzione sarà in questo modo: l'istessa proporzione che è fra 'l giorno e l'occaso, è fra la vita e la morte. Si potrà dunque dire che l'occaso sia la morte del giorno come disse Dante:

che parea il giorno pianger che si more,

e che la morte sia l'occaso della vita, come:

La vita in su 'l mattin giunse a l'occaso.

Finta è quella parola che, non prima usata, dal poeta si forma: come taratantara, per esprimere e imitare quell'atto. Allungata è quella nella quale o la vocale si fa di breve lunga, come simìle, over s'aggiunge qualche sillaba, come adiviene. Accorciata, per le contrarie cagioni. Mutata sarà quella ove sarà mutata qualche lettera, come despitto in vece di dispetto.

[3] Nasce il sublime e 'l peregrino nell'elocuzione dalle parole straniere, dalle traslate e da tutte quelle che proprie non seranno. Ma da questi stessi fonti ancora nasce l'oscurità, la quale tanto è da schivare quanto nell'eroico si ricerca, oltra la magnificenza, la chiarezza ancora. Però fa di mestieri di giudicio in accoppiare queste straniere con le proprie, sì che ne risulti un composto tutto chiaro, tutto sublime, niente oscuro, niente umile. Dovrà dunque sceglier quelle traslate che avranno più vicinanza con la propria; così le straniere, l'antiche e l'altre simili, e porle fra mezzo a proprie tali che niente del plebeio abbiano. La composizione delle parole non cape in questa nostra lingua; e anco dell'accorciare e allungare si deve ritrarre più che può. Avertiscasi, circa la metafora, che sono da schivare quelle parole che, translate, per necessità del proprio sono fatte plebee. E oltre di ciò, simili parole non siano transportate dalle minori alle maggiori, come dal suono della tromba al tuono, ma dalle maggiori alle minori, come dare al suono della tromba il romore del tuono: chè questo dove mirabilmente inalza, quello altrettanto abbassa e fa vile.

[4] Questo avvertimento si deve ancora avere nelle imagini o, vogliam dire, similitudini; le quali si fanno dalle metafore con l'aggiunta solo di una di queste particelle: come, quasi, in guisa e simili. Comparazione diventa l'imagine tratta in più lungo giro e in più membri; ed è conseglio de' retori che, ove ci pare troppo ardita la metafora, la debbiamo convertire in similitudine. Ma certo si deve lodare l'epico ardito in simili metafore, purchè non trapassi il modo.

[5] Le parole straniere devono essere tratte da quelle lingue che similitudine hanno con la nostra, come la provenzale, la francesa e la spagnola; a queste io aggiungo la latina, pure che a loro si dia la terminazione della favella toscana. Gli aggiunti propii del lirico sono convenevoli all'epico: questi, come poco necessari non usati dall'oratore, come grande ornamento ricevuti dal poeta, sono causa di grande magnificenza.

[6] La composizione, che è la terza parte dello stile, avrà del magnifico se saranno lunghi i periodi e lunghi i membri de' quali il periodo è composto. E per questo la stanza è più capace di questo eroico che 'l terzetto. S'accresce la magnificenza con l'asprezza, la quale nasce da concorso di vocali, da rompimenti di versi, da pienezza di consonanti nelle rime, dallo accrescere il numero nel fine del verso, o con parole sensibili per vigore d'accenti o per pienezza di consonanti. Accresce medesimamente la frequenza delle copule che, come nervi, corrobori l'orazione. Il trasportare alcuna volta i verbi contro l'uso comune, benchè di rado, porta nobiltà all'orazione.

[7] Per non incorrere nel vizio del gonfio, schivi il magnifico dicitore certe minute diligenze, come di fare che membro a membro corrisponda, verbo a verbo, nome a nome; e non solo in quanto al numero, ma in quanto al senso. Schivi gli antiteti come:

tu veloce fanciullo, io vecchio e tardo;

chè tutte queste figure, ove si scopre l'affettazione, sono proprie della mediocrità, e sì come molto dilettano, così nulla movono.

[8] La magnificenza dello stile nasce dalle sopradette cagioni; e da queste stesse, usate fuor di tempo, o da altre somiglianti, nasce la gonfiezza, vizio sì prossimo alla magnificenza. La gonfiezza nasce da i concetti se quelli di troppo gran lunga eccederanno il vero: come che nel sasso lanciato dal Ciclope, mentre era per l'aria portato, vi pascevano suso le capre; e simili. Nasce dalle parole la gonfiezza se si userà parole troppo peregrine o troppo antiche, epiteti non convenienti, metafore che abbiano troppo dell'ardito e dell'audace. Dalla composizione delle parole nascerà la tumidezza se la orazione non solo sarà numerosa, ma sopra modo numerosa, come in assai luoghi le prose del Boccaccio. Il gonfio è simile al glorioso, che de' beni che non ha si gloria, e di quelli che ha usa fuor di proposito. Per che lo stile, magnifico in materie grandi, tratto alle picciole, non più magnifico, ma gonfio sarà detto. Nè è vero che la virtù dell'eloquenza, così oratoria come poetica, consista in dire magnificamente le cose picciole, se bene magnificamente Virgilio ci descrisse la republica dell'api; chè solo per ischerzo lo fece; chè nelle cose serie sempre si ricerca che le parole e la composizione di quelle rispondano a' concetti.

[9] L'umiltà dello stile nasce dalle contrarie cagioni; e prima: umile sarà il concetto se sarà quale a punto suol nascere ne gli animi de gli uomini ordinariamente, e non atto ad indurre meraviglia, ma più tosto all'insegnare accomodato. Umile sarà l'elocuzione se le parole saranno proprie, non peregrine, non nove, non straniere, poche translate, e quelle non con quell'ardire che al magnifico si conviene; pochi epiteti, e più tosto necessarii che per ornamento. Umile sarà la composizione se brevi saranno i periodi e i membri, se l'orazione non avrà tante copule, ma facile se ne correrà secondo l'uso comune, senza trasportare nomi o verbi; se i versi saranno senza rottura; se le desinenze non saranno troppo scelte. Il vizio prossimo a questo è la bassezza. Questa sarà ne' concetti se quelli saranno troppo vili e abietti, e avranno dell'osceno e dello sporco. Bassa sarà l'elocuzione se le parole saranno di contado o popolaresche a fatto. Bassa la composizione se sarà sciolta d'ogni numero, e 'l verso languido a fatto, come:

poi vide Cleopatrà lussuriosa.

[10] Lo stile mediocre è posto fra 'l magnifico e l'umile, e dell'uno e dell'altro partecipa. Questo non nasce dal mescolamento del magnifico e dell'umile che insieme si confondano, ma nasce o quando il sublime si rimette, o l'umile s'inalza. I concetti e l'elocuzioni di questa forma sono quelli che eccedono l'uso comune di ciascuno, ma non portan però tanto di forza e di nerbo quanto nella magnifica si richiede. E quello in che eccede particolarmente l'ordinario modo di favellare è la vaghezza negli essatti e fioriti ornamenti de' concetti e dell'elocuzioni, e nella dolcezza e soavità della composizione; e tutte quelle figure d'una accurata e industriosa diligenza, le quali non ardisce di usare l'umile dicitore, nè degna il magnifico, sono dal mediocre poste in opera. E allora incorre in quel vizio ch'alla lodevole mediocrità è vicino, quando che con la frequente affettazione di sì fatti ornamenti induce sazietà e fastidio. Non ha tanta forza di commover gli animi il mediocre stile quanto ha il magnifico, nè con tanta evidenza il fa capace di ciò ch'egli narra, ma con un soave temperamento maggiormente diletta.

[11] Stando che lo stile sia un instrumento co 'l quale imita il poeta quelle cose che d'imitare si ha proposte, necessaria è in lui l'energia, la quale sì con parole pone inanzi a gli occhi la cosa che pare altrui non di udirla, ma di vederla. E tanto più nell'epopeia è necessaria questa virtù che nella tragedia, quanto che quella è priva dell'aiuto e de gli istrioni e della scena. Nasce questa virtù da una accurata diligenza di descrivere la cosa minutamente, alla quale però è quasi inetta la nostra lingua; benchè in ciò Dante pare che avanzi quasi se stesso, in ciò degno forse d'esser agguagliato ad Omero, principalissimo in ciò in quanto comporta la lingua. Leggasi nel Purgatorio:

Come le pecorelle escon del chiuso

ad una, a due, a tre, e l'altre stanno

timidette atterrando l'occhio e 'l muso;

e ciò che fa la prima, e l'altre fanno,

addossandosi a lei, s'ella s'arresta,

semplici e quete, e lo perchè non sanno.

Nasce questa virtù quando, introdotto alcuno a parlare, gli si fa fare quei gesti che sono suoi proprii, come:

mi guardò un poco, e poi, quasi sdegnoso.

È necessaria questa diligente narrazione nelle parti patetiche, perochè è principalissimo instrumento di mover l'affetto; e di questo sia essempio tutto il ragionamento del conte Ugolino nell'Inferno. Nasce questa virtù ancora se, descrivendosi alcuno effetto, si descrive ancora quelle circonstanze che l'accompagnano, come, descrivendo il corso della nave, si dirà che l'onda rotta le mormora intorno. Quelle translazioni che mettono la cosa in atto portano seco questa espressione, massime quando è dalle animate alle inanimate, come:

insin che 'l ramo

vede alla terra tutte le sue spoglie;

Ariosto:

In tanto fugge e si dilegua il lito;

dire la spada vindice, assetata di sangue, empia, crudele, temeraria, e simile. Deriva molte volte l'energia da quelle parole che alla cosa che l'uom vuole esprimere sono naturali.

[12] Che lo stile non nasca dal concetto, ma dalle voci, affermò Dante, e in tanto credette questa opinione esser vera che, per non essere la forma del sonetto atta alla magnificenza, spiegandosi in esso materie grandi, non dovevano essere spiegate magnificamente, ma con umiltà, secondo che è il componimento e la sua qualità. Incontro, i concetti sono il fine e per conseguenza la forma delle parole e delle voci. Ma la forma non deve essere ordinata in grazia della materia, nè pendere da quella, anzi tutto il contrario; adunque i concetti non devono pendere dalle parole, anzi tutto il contrario è vero, che le parole devono pendere da' concetti e prender legge da quelli. La prima si prova perchè ad altro non diede a noi la natura il parlare se non perchè significassimo altrui i concetti dell'animo. La seconda è pur troppo chiara. Seconda ragione: le imagini devono essere simili alla cosa imaginata e imitata; ma le parole sono imagini e imitatrici de' concetti, come dice Aristotele; adunque le parole devono seguitare la natura de' concetti. La prima è assai chiara: chè troppo sconvenevole sarebbe fare una statua di Venere che non la grazia e venustà di Venere, ma la ferocità e robustezza di Marte ci rappresentasse. Terza ragione: se vorremo trovare parte alcuna nel lirico che risponda per proporzione alla favola de gli epici e de' tragici, niun'altra potremo dire che sia se non i concetti, perchè, sì come gli affetti e i costumi si appoggiano su la favola, così nel lirico si appoggia su i concetti. Adunque, sì come in quelli l'anima e la forma loro è la favola, così diremo che la forma in questi lirici siano i concetti. È opinione de' buoni retori antichi che, subito che 'l concetto nasce, nasce con esso lui una sua proprietà naturale di parole e di numeri con la quale dovesse essere vestito; il che se è così, come potrà mai essere che quel concetto, vestito d'altra forma, possa convenientemente apparere? Nè si potrà già mai fare, come disse il Falareo, che in virtù dell'elocuzione «Amore paia una Furia infernale». Chè, per dirla, la qualità delle parole può bene accrescere e diminuire la apparenza del concetto ma non affatto mutarla; chè da due cose nasce ogni carattero di dire cioè da' concetti e dall'elocuzione (per lasciare ora fuori il numero), e non è dubbio che maggiore non sia la virtù de' concetti, come di quelli da cui nasce la forma del dire, che dell'elocuzione. È ben vero che, quando d'altra qualità sono i concetti, d'altra le parole o l'elocuzione, ne nasce quella disconvenevolezza che si vederebbe in uomo di contado vestito di toga lunga da senatore.

[13] Per ischivare adunque questa sconvenevolezza, non deve chi si piglia a trattare concetti grandi nel sonetto (poi che vi ha concesso questo, che è maggiore, negandogli poi quello che è minore), vestire quei concetti di umile elocuzione, come fece pur Dante. Incontro a questo che si è detto, che lo stile nasca da' concetti, si dice: se fosse vero questo, seguirebbe che, trattando il lirico i medesimi concetti che l'epico (come di Dio, degli eroi e simili), lo stile dell'uno e dell'altro fosse il medesimo; ma questo ripugna alla verità, come appare; adunque è falso etc. E si può anco aggiungere che, stando che le cose trattate dall'uno e dall'altro siano le medesme, resta che sia l'elocuzione che faccia differenza di spezie tra l'una e l'altra sorte di poesia, e perciochè da questa, e non da' concetti, nasca lo stile. Si risponde che grandissima differenza è tra le cose, tra i concetti e tra le parole. Cose sono quelle che sono fuori degli animi nostri, e che in se medesime consistono. I concetti sono imagini delle cose che nell'animo nostro ci formiamo variamente, secondo che varia è l'imaginazione degli uomini. Le voci, ultimamente, sono imagini delle imagini: cioè che siano quelle che per via dell'udito rappresentino all'animo nostro i concetti che sono ritratti dalle cose. Se adunque alcuno dirà: lo stile nasce da' concetti; i concetti sono i medesimi dell'eroico e del lirico; adunque il medesimo stile è dell'uno e dell'altro; negherò che l'uno e l'altro tratti i medesimi concetti, se bene alcuna volta trattano le medesime cose.

[14] La materia del lirico non è determinata, perchè, sì come l'oratore spazia per ogni materia a lui proposta con le sue ragioni probabili tratte da' luoghi comuni, così il lirico parimente tratta ogni materia che occorra a lui; ma ne tratta con alcuni concetti che sono suoi propri, non comuni al tragico e all'epico; e da questa varietà de' concetti deriva la varietà dello stile che è fra l'epico e 'l lirico. Nè è vero che quello che constituisce la spezie della poesia lirica sia la dolcezza del numero, la sceltezza delle parole, la vaghezza e lo splendore dell'elocuzione, la pittura de' translati e dell'altre figure, ma è la soavità, la venustà e, per così dirla, la amenità de' concetti; dalle quali condizioni dependono poi quell'altre. E si vede in loro un non so che di ridente, di fiorito e di lascivo, che nell'eroico è disconvenevole, ed è naturale nel lirico. Veggio per essempio come, trattando l'epico e 'l lirico le medesime cose, usino diversi concetti; dalla quale diversità de' concetti ne nasce poi la diversità dello stile che fra loro si vede. Ci descrive Virgilio la bellezza d'una donna nella persona di Dido:

regina ad templum, forma pulcherrima Dido,

incessit magna iuvenum stipante caterva.

Qualis in Eurotae ripis aut per iuga Cinthi

exercet Diana choros etc.

Semplicissimo concetto è quello: forma pulcherrima Dido; hanno alquanto di maggiore ornamento gli altri, ma non tanto che eccedano il decoro dell'eroico. Ma se questa medesima bellezza avesse a descrivere il Petrarca come lirico, non si contenterebbe già di questa purità di concetti, ma direbbe che la terra le ride d'intorno, che si gloria d'esser tocca da' suoi piedi, che l'erbe e i fiori desiderano d'esser calcati da lei, che 'l cielo percosso da' suoi raggi s'infiamma d'onestade, che si rallegra d'esser fatto sereno da gli occhi suoi, che 'l sole si specchia nel suo volto non trovando altrove paragone; e inviterebbe insieme Amore che stesse insieme a contemplare la sua gloria. E da questa varietà di concetti che usasse il lirico, dependerebbe poi la varietà dello stile. Non avrebbe mai usato simili concetti l'epico, che con gran sua lode usa il lirico:

qual fior cadea su 'l lembo,

qual su le trecce bionde,

ch'oro forbito e perle

eran quel dì a vederle;

qual si posava in terra, e qual su l'onde;

qual con un vago errore

girando parea dir: «Qui regna Amore».

Onde è tassato l'Ariosto ch'usasse simili concetti nel suo Furioso troppo lirici, come:

Amor che m'arde il cor, fa questo vento etc.

[15] Ma veniamo al paragone, e vediamo come abbia lasciate scritte le medesime cose e 'l lirico toscano forse più eccellente d'alcuno latino, e 'l latino epico più d'ogn'altro eccellente. Descrivendo Virgilio l'abito di Venere in forma di cacciatrice, disse:

dederatque comam diffundere ventis.

Nè disse quello che per aventura la maestà eroica non pativa, e che con gran vaghezza dal lirico fu aggiunto dicendo:

Erano i capei d'oro all'aura sparsi

ch'in mille dolci nodi etc.

Si può comportare nell'epico quello:

ambrosiaeque comae divinum vertice odorem

spiravere.

Onde troppo lascivo sarebbe stato quell'altro:

e tutto 'l ciel, cantando il suo bel nome,

sparser di rose i pargoletti Amori.

Descrive Virgilio l'innamorata Didone che sempre avea fisso il pensiero nel suo amato Enea, e dice:

illum absens absentem auditque videtque.

Arguto certo e grave è questo concetto, ma semplice. Intorno all'istessa materia trova concetti di minor gravità, ma di maggior vaghezza e di maggior ornamento il Petrarca, onde ne riesce la composizion delle parole più dipinta e più fiorita:

Io l'ho più volte (or chi fia che me 'l creda?)

nell'acqua chiara e sopra l'erba verde

veduta viva, e nel troncon d'un faggio,

e 'n bianca nube sì fatta che Leda

arìa bea detto che sua figlia perde,

come stella che 'l sol copre co 'l raggio.

E di sì fatti concetti sovra l'istessa cosa si vede ripiena tutta la canzone:

In quella parte dove Amor mi sprona.

Con concetti ordinarii è da Virgilio descritto il pianto di Didone, onde le parole sono anco comuni:

Sic effata, sinum lachrimis implevit obortis.

Molto maggior ornamento di concetti cerca nel duodecimo, descrivendo il pianto di Lavinia, e con maggior ornamenti di parole lo spiega:

Accepit vocem lachrimis Lavinia matris

flagrantes perfusa genas, cui plurimus ignem

subiecit rubor et calefacta per ora cucurrit.

Indum sanguineo veluti violaverit ostro

i quis ebur vel mixta rubent ubi lilia multa

alba rosa; tales virgo dabat ore colores.

Fioriti concetti sono questi, e quasi vicini al lirico; ma non sì che non siano assai più ridenti quegli altri:

perle e rose vermiglie, ove l'accolto

dolor formava voci ardenti e belle;

fiamma i sospir, le lagrime cristallo.

E questo ultimo per aventura da Virgilio non saria stato ammesso. Nè meno quelli:

Amor, senno, valor, pietade e doglia

facean piangendo un più dolce concento

d'ogni altro che nel mondo udir si soglia;

ed era il cielo all'armonia sì intento

che non si vedea in ramo mover foglia,

tanta dolcezza avea pien l'aere e 'l vento.

Semplicissimi concetti son quelli di Virgilio nel descrivere il sorger dell'aurora:

humentes Aurora polo dimoverat umbras;

e

Oceanum interea surgens Aurora reliquit.

Descrivendo la medesima cosa, il Petrarca va cercando ogni amenità di concetti, e quali sono i concetti, tali ritrova le parole:

Il cantar novo e 'l pianger de gli augelli

in su 'l dì fanno risentir le valli,

e 'l mormorar di liquidi cristalli

giù per lucidi, freschi rivi e snelli.

Quella etc.

[16] Appare dunque che la diversità dello stile nasce dalla diversità de' concetti, i quali sono diversi nel lirico e nell'epico, e diversamente spiegati. Nè si conclude che da' concetti non nascano gli stili perchè, trattando i medesimi concetti il lirico e l'epico, diversi nondimeno siano gli stili; perchè non vale: tratta le medesime cose, adunque tratta i medesimi concetti, come di sopra dichiarammo; chè ben si può trattare la medesima cosa con diversi concetti. E perchè più appaia la verità di tutto questo, veggasi come lo stile dell'epico, quando tratta concetti lirici (e questo non determino io già se s'abbia da fare), tutto lirico si faccia; veggasi come ameno, come vago, come fiorito è l'Ariosto quando disse:

Era il bel viso suo, qual esser suole,

con quello che seguita. Chè in effetto, usando quei concetti sì ameni, ne venne lo stile sì lirico che forse più non si potria desiderare. Veggasi parimente in Virgilio come, usando concetti dolci e pieni d'amenità, vestitili poi di quella vaghezza d'elocuzione, ne risultò lo stile mediocre e fiorito. Leggasi nel quarto la descrizione della notte:

Nox erat, et placidum etc.

La qual materia con medesimi concetti, cioè ameni, trattò il Petrarca in quel sonetto:

Or che 'l cielo e la terra e 'l vento tace,

dove, per non vi essere dissimilitudine di concetti, non v'è anco dissimilitudine di stile. E quinci si raccolga che, se 'l lirico e l'epico trattasse le medesme cose co' medesimi concetti, ne risulterebbe che lo stile dell'uno e dell'altro fosse il medesimo.

[17] Si ha adunque che lo stile nasce da' concetti, e da' concetti parimente le qualità del verso: cioè che siano o gravi, o umili etc. Il che si può anco cavare da Vergilio, che umile, mediocre e magnifico fece il medesimo verso con la varietà de' concetti. Che se dalla qualità del verso si determinassero i concetti, avria trattato con l'essametro, nato per sua natura alla gravità, le cose pastorali con magnificenza. Nè si dubiti perchè alcuna volta usi il lirico la magnifica forma di dire, l'epico la mediocre e l'umile; perchè la determinazione della cosa si fa sempre da quella parte che signoreggia, ed hassi prima riguardo a quello che viene ad essere intenzione principale. Onde, benchè l'epico usi alcuna volta lo stile mediocre, non deve per questo essere che lo stile suo non debba essere detto magnifico, come quello che è principalissimo di lui; così del lirico ancora, senza alcuna controversia, potremo dire.